Robocop (Paul Verhoeven, 1987) es una de las películas más profundas de la historia del cine. A su sátira sobre el capitalismo tardío y los peligros para la sociedad de la entrada de las grandes corporaciones en la política, ha de unirse su reflexión existencialista sobre lo que significa ser humano. Incluso su acción excesivamente violenta puede verse como una reflexión sobre la búsqueda de sensacionalismo de los medios de comunicación modernos. Sin embargo, todo esto pasó desapercibido a ojos de gran parte de la crítica en el momento de su lanzamiento, y no sería hasta tiempo después cuando la comunidad cinéfila la rescatase y la pusiese en valor. ¿Por qué ocurrió esto? Muy sencillo, porque para ser correctamente entendida, Robocop exigía una inteligencia y una capacidad de análisis de la que gran parte de la audiencia (crítica profesional incluida) carece. Quien no supiera leer entre líneas no vería más que una desenfadada película de acción futurista sin nada particularmente interesante. Sin embargo, del tropiezo de Robocop la industria sacó una valiosa lección: el cine de autor con temas complejos no solo tenía que ser profundo, sino que también tenía que parecerlo, concretamente, adoptando un tono y un estilo visual que no dejara dudas de su inteligencia y seriedad con el objetivo de no confundir a un público relativamente amplio que consumía este cine, el de los pseudointelectuales.
Para definir qué es un pseudointelectual, primero hay que definir lo que es un intelectual, que no es otra cosa que una persona cuyo producto final, aquel que él o ella genera y que el resto de la sociedad consume, son ideas; de una forma similar a como el producto final de un albañil son edificios, de un fotógrafo fotografías o de un agricultor patatas. Un pseudointelectual es aquella persona que toma ideas que ya existen y las recicla para hacerlas pasar por propias, generalmente con el objetivo de obtener un determinado prestigio cultural o intelectual, pero que carece de la capacidad de elaborar ningún pensamiento original y todas sus opiniones han sido cortadas y pegadas de las palabras de otros. En el contexto del cine, el pseudointelectual es alguien que dirá, por ejemplo, que le gusta el cine de Ken Loach porque es social, que admira a Wes Anderson por sus composiciones simétricas y su paleta de color de tono pastel o asegurará que Tarantino es un genio sin saber precisar muy bien por qué. En otras palabras, sus opiniones no serán mas que desfiles de lugares comunes y obviedades que todos hemos escuchado ya decenas de veces y que existen no para aportar algo interesante a la conversación, sino para que aquel que las diga pueda tratar de aparentar tener algo de cultura. Hay que dejar claro que en ningún caso es esto una crítica a Loach, Anderson o Tarantino, directores que tienen en su haber obras excelentes, sino a quienes los mencionan sin entender completamente su cine tan solo para tratar de impresionar a quien tienen enfrente. Y de esta forma, de la misma manera que el cine comercial se vio obligado a encasillarse en unos determinados códigos para entretener al público de masas, el cine independiente se terminó viendo en una tesitura muy parecida, teniendo que amoldar sus productos a los gustos de su público.
Esta filosofía, iniciada por el ahora caído en desgracia Harvey Weinstein a través de su compañía Miramax, daría lugar a lo que conocemos como Película de Prestigio, un tipo de cine que vivía a medio camino entre el cine comercial y el de autor, conservando el valor y la integridad artística del segundo pero a la vez aspirando a llegar a un público relativamente elevado. Para conseguir esto, casi todas las películas producidas o distribuidas por Miramax se ajustaban a un estilo muy concreto, presupuestos moderados que permitieran beneficios en taquilla, directores emergentes con talento pero alejados del sistema de estudios unidos a actores famosos con guiones adaptados a ellos para hacer que sus interpretaciones destacasen, y un modelo de marketing que aprovechaba los festivales y los premios para dar a conocer sus películas. Esta formula alcanzó su éxito máximo en los noventa, periodo tras el cual comenzó a decaer a medida que, por un lado, otros estudios comenzaban a copiar la misma formula estableciendo sellos independientes para sus títulos de cine de autor, y por otro la llegada de las grandes producciones con efectos especiales atrajo a las audiencias a películas con presupuestos mayores. Sin embargo, esta filosofía abrió la puerta al modelo de negocio de numerosas productoras/distribuidoras independientes como The Weinstein Company, Annapurna, Neon, Magnolia Pictures, etc.
Es así como surgió un tipo de cine que apelaba, en especial, a este público pseudointelectual. Unas películas que dejan clara su intención de ser cine de arte y ensayo, sus pretensiones de ser obras de autor intelectualmente ricas, de una forma tan clara y evidente que cualquiera podía aparentar ser una persona notablemente culta solo mencionando alguno de estos títulos, incluso si no fuera capaz de añadir ninguna idea original explicando qué es lo que hacía estos títulos tan superiores. Se produce en estos momentos un divorcio entre el cine puramente comercial y el cine con aspiraciones artísticas, un divorcio que hasta ese momento no había existido o no era tan evidente al menos, y mientras el cine comercial encuentra su público entre las audiencias que demandaban una diversión sencilla y sin pretensiones, el cine de autor comienza a satisfacer la demanda de su nicho particular, el de cinéfilos y, muy especialmente, el de personas que ven el cine como un producto cultural elitista y que también demandan, en este caso, un tipo de película que en demasiadas ocasiones caía en el esnobismo o en la pretenciosidad superficial destinada a seducir a un público demasiadas veces más interesado en que las películas que consumía aparentaran ser profundas en lugar de que realmente lo fueran.
Esto, además, funcionó particularmente bien con aquellos grupos sociales surgidos a raíz de la crisis de 2008 y de la progresiva desaparición de la clase media que, habiendo pasado por la universidad pero careciendo de la oportunidad de acceder a un puesto de trabajo bien remunerado que les permitiera diferenciarse de la clase trabajadora en lo económico, recurrían a su presuntamente elevado nivel cultural para acercarse a las clases altas, si bien no en lo económico, sí en lo intelectual (como si de verdad hubiera correlación entre tener un título universitario y ser inteligente, algo que solo los idiotas se creen). Es en este contexto en el que se consolidó el éxito del cine de autor en dos nichos muy concretos. Por un lado el de los cinéfilos de toda la vida y, por el otro, entre los snobs del séptimo arte que acudían a los festivales de cine con el mismo espíritu con el que los aristócratas del siglo XVIII acudían a la ópera: no para disfrutar de la música, sino para hacer gala de su estatus.
En épocas recientes, A24 ha reinventado este tipo de producción independiente, adaptándola a un público joven (menos de 35 años) y en especial dando mucha atención a la promoción a través de redes sociales. A esto se une una filosofía consistente en contratar una mezcla entre directores consagrados y emergentes y darles amplia libertad creativa a cambio de trabajar con presupuestos muy ajustados, logrando con esta fórmula convertirse en el gran estandarte del cine independiente de la última década. Sería precisamente 2022 el año en que este sello alcance su gran cenit, con el éxito en taquilla y premios de Todo a la vez en todas partes (Daniel Kwan, Daniel Scheinert, 2022). Es quizá ese el motivo por el que resultó para muchos tan sorprendente que, a finales de 2023, se filtrara que uno de los ejecutivos principales de la compañía, Noah Sacco, habría manifestado la intención de A24 de cambiar su estrategia para apostar por películas de acción, de mayor presupuesto y orientadas a un público más mainstream. Poco después, se confirmaría esta tendencia con dos noticias: por un lado, el tráiler de Civil War (Alex Garland, 2024), una película de acción bastante alejada a priori del cine al que nos tiene acostumbrados A24; y por el otro, el anuncio de una adaptación del videojuego Death Stranding. Esta información alarmó a una parte de la comunidad cinéfila, que temía que esto significara el inicio del fin de A24 como una empresa de cine independiente para convertirse en un estudio de cine comercial más. Sin embargo, si analizamos la situación en mayor profundidad, la verdad es más compleja de lo que parece.
Por un lado está la cuestión artística. Durante los últimos años, A24 nos ha traído algunas de las más aclamadas películas y series que hemos visto, como Good Time (Ben Safdie, Joshua Safdie, 2017), A Ghost Story (David Lowery, 2017), La ballena (The Whale) (Darren Aronofsky, 2022), Euphoria (Sam Levinson, 2019) o Aftersun (Charlotte Wells, 2022). Además, hay que darle crédito a esta compañía por descubrir a algunos de los directores más interesantes del panorama actual, como puede ser el caso de Ari Aster o Robert Eggers, siendo de alguna manera la gran pionera a la hora de popularizar el elevated horror, o lo que es lo mismo, el cine de terror de autor orientado a un público más exigente en lo artístico —lo cual, todo hay que decirlo, siempre me ha parecido una patochada de término, porque películas de terror que eran también cine de autor han existido siempre, sirva de ejemplo El Exorcista (William Friedkin, 1973) o El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) pero bueno, supongo que vivimos en la época de darle nombres posmodernos a cosas que ya estaban inventadas por nuestros abuelos—.
Sin embargo, este relativo éxito también ha llevado a que, paulatinamente, las películas de A24 hayan terminado pareciéndose demasiado a sí mismas, adscribiéndose a un estilo y una estética que por momentos peca de repetitiva y constreñida. Y es que, hoy por hoy, cuando cualquiera dice que una película es «del estilo A24» ya sabemos perfectamente a qué se refiere, un estilo visual retro (generalmente ochentero), unos colores saturados, una puesta en escena hiperestilizada y de tintes surrealistas, etc. No es casualidad que todas o al menos gran parte de las películas de A24 hayan gravitado hacia una suerte de estética compartida. Como decíamos antes, una de las claves del éxito de esta compañía radica en su tirón en redes sociales y entre el público joven, de manera que sus películas han tendido a adoptar un estilo visual que se asemeja a un post de Instagram en términos de estética y paleta de colores.
Lo peor de esto es que este estilo visual parece repetirse en muchas de sus producciones sin que esté justificado narrativamente, y únicamente para contentar los gustos de un público predeterminado. El estilo vintage de una película como Pearl (Ti West, 2022) puede estar justificado por tratarse de un homenaje al cine de terror de los setenta, ¿pero es necesario en películas como Zola (Janicza Bravo, 2020) o American Honey (Andrea Arnold 2016), que transcurren en el presente, o Ruido de fondo (Noah Baumbach, 2022) que a pesar de tener lugar en los ochenta podía estar perfectamente ubicada en la actualidad? ¿Responde esto a una verdadera necesidad narrativa o simplemente a la oportunidad de aprovechar de forma superficial el tirón que la nostalgia ochentera tiene entre el público joven gracias a obras como Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) o Stranger Things (Matt Duffer, Ross Duffer, 2016)?
Uno ha de preguntarse si el temor repentino a que A24 pierda su identidad artística responde a una preocupación genuina o al temor de quedarse sin una herramienta de elitismo intelectual.
Productoras de cine independiente que inspiraron a compañías como A24, como Miramax, se caracterizaban por abrazar películas de estilos muy dispares, desde épicas históricas como El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996) o Master and Commander: Al otro lado del mundo (Peter Weir, 2005) hasta cintas contraculturales como Clerks (Kevin Smith, 1994), pasando por el cine B en obras como Abierto hasta el amanecer (Robert Rodriguez, 1996) o el cine de autor en Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson, 2007) o incluso el cine de acción en el caso de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003). Por su parte, es imposible no percatarse de la especialización de A24 en un cine de autor muy específico, algo que si bien es totalmente legítimo, supone un riesgo de estancamiento creativo cuando se traduce en repetir siempre los mismos tipos de películas en lugar de apostar por cosas nuevas. En ese sentido, la decisión de A24 de agrandar sus horizontes apostando por nuevos tipos de filmes que hasta este momento parecían impensables ha de verse no como un intento de contentar al público de masas, sino como una decisión creativa que busca dar diversidad artística a su catálogo de títulos, algo que siempre es beneficioso para la industria cinematográfica. Es totalmente cierto que una película como Civil War, a priori, no parece el tipo de película que A24 suele hacer, pero el hecho de que exista un tipo de película que un estudio suele hacer ya es, de por sí, indicativo del motivo por el que acercarse a un estilo de cine diferente es una necesidad mayúscula para una productora que basa su identidad en el elevado valor artístico de sus obras.
Pero esta decisión de A24 también ha de contemplarse desde el punto de vista económico. Es cierto que en los últimos años ha cosechado sonoros éxitos de taquilla, algo que siempre es de admirar en el caso del cine independiente, pero no es menos cierto que en 2023 también hemos asistido a su primer gran fracaso de taquilla, Beau tiene miedo (Ari Aster, 2023). Si bien esto puede ser meramente un tropiezo sin importancia, también puede ser indicativo de que quizá empieza a existir entre el público afín a A24 un cierto agotamiento, de que las audiencias que hasta ahora apostaban por su cine comienzan a sentir que algunas de sus películas son más de lo mismo, y ante este riesgo, proponer títulos radicalmente diferentes que ofrezcan no solo algo distinto para el público que el estudio ya tenía, sino también que pueda atraer a otras audiencias, es una decisión inteligente desde el punto de vista empresarial.
Esta necesidad se hace incluso más evidente si se tiene en cuenta que otros sellos de cine independiente han comenzado a copiar la fórmula de A24. Y es que en el último año, las más populares películas del «estilo A24» han sido producidas, paradójicamente, por otros estudios, como puede ser el caso de Metro-Goldwyn-Mayer con Saltburn (Emerald Fennell, 2023) o Hasta los huesos: Bones and All (Luca Guadagnino, 2022), Fox Searchlight con Pobres criaturas (Yorgos Lanthimos, 2023) o Focus Features con Los que se quedan (Alexander Payne, 2023) y Asteroid City (Wes Anderson, 2023). Está claro que A24 supo descubrir una fórmula que encajaba muy bien con una parte relativamente amplia del público, pero a día de hoy empiezan a existir otras distribuidoras apostando por un cine similar, lo cual trae consigo una necesidad de renovación.
Pero apostar por un cine de mayor presupuesto no solo no significa que A24 cambie su filosofía, sino que, muy al contrario, sea capaz de mantenerla. Una de las consecuencias negativas del modelo de negocio de A24, consistente en trabajar con directores con mucho talento y presupuestos modestos, es la incapacidad de retener a estos directores cuando logran el éxito y aspiran a realizar películas de mayor presupuesto. Por poner un ejemplo, Robert Eggers comenzó su carrera en A24 con sus primeras dos películas, ambas de bajo presupuesto, pero solo encontró la oportunidad de rodar proyectos más ambiciosos, como El hombre del norte (2022) en otros estudios. Algo similar le ocurre a Yorgos Lanthimos, que tras debutar en Estados Unidos de la mano de A24, con la formidable El sacrificio de un ciervo sagrado (2017), pasa a trabajar con Fox Searchlight en sus siguientes proyectos, La favorita (2018) y Pobres criaturas. En otras palabras, A24 se encuentra con la paradoja de que el éxito de aquellos directores emergentes a los que ayuda a hacerse un nombre en la industria conlleva que, una vez que alcanzan el éxito, pasen a trabajar con otras productoras que pueden ofrecer presupuestos más elevados. Y es que si bien A24 ha sido una gran plataforma para descubrir nuevos talentos cinematográficos, la apuesta por proyectos de mayor envergadura económica significa también la oportunidad para financiar grandes producciones de dichos directores sin tener que perderlos ante las ofertas de estudios rivales.
A24 se ha ganado una legión de admiradores entre la comunidad cinéfila y no ha de sorprendernos el motivo, ya que muchas de sus películas han sino no solo éxitos de crítica, sino que también han sabido revitalizar a nivel económico el cine independiente con una formula empresarial bastante exitosa en lo económico. Pero además, las películas de A24 también se convirtieron en un sutil fenómeno social, ya que representaban la case de cine que separaba a los consumidores de masas de aquellas personas con gustos más «refinados». En otras palabras, las películas que cualquier pseudointelectual, por poco que supiera realmente de cine, podía nombrar en una cena con familiares y amigos o en la oficina para presumir de su elevado nivel cultural. Uno ha de preguntarse si el temor repentino a que, apostando por películas más comerciales, A24 pierda su identidad artística responde a una preocupación genuina o al temor de quedarse sin una herramienta de elitismo intelectual. Quizá, gracias a este giro, sea A24 la que nos de una nueva Robocop, la cual, por supuesto, los pseudointelectuales tardarán veinte años en apreciar.
