Paris, Texas
| Lo pequeño

País: Alemania del Oeste
Año: 1984
Dirección: Wim Wenders
Guion: Sam Shepard
Título original: Paris, Texas
Género: Drama
Productora: Road Movies Filmproduktion, Argos Films, Film4 Productions, Westdeutscher Rundfunk (WDR), Pro-ject Filmproduktion, Wim Wenders Stiftung
Fotografía: Robby Müller
Edición: Peter Przygodda
Música: Ry Cooder
Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Bernhard Wicki, Socorro Valdez, John Lurie, Sally Norvell, Sharon Menzel, Tom Farrell, Viva
Duración: 144 minutos
Festival de Cannes: Palma de Oro (1984)

País: Alemania del Oeste
Año: 1984
Dirección: Wim Wenders
Guion: Sam Shepard
Título original: Paris, Texas
Género: Drama
Productora: Road Movies Filmproduktion, Argos Films, Film4 Productions, Westdeutscher Rundfunk (WDR), Pro-ject Filmproduktion, Wim Wenders Stiftung
Fotografía: Robby Müller
Edición: Peter Przygodda
Música: Ry Cooder
Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Bernhard Wicki, Socorro Valdez, John Lurie, Sally Norvell, Sharon Menzel, Tom Farrell, Viva
Duración: 144 minutos
Festival de Cannes: Palma de Oro (1984)

Estrenada en 1984 y con poca repercusión en España, la película de Wim Wenders es hoy un filme de culto con gran cantidad de seguidores. Un clásico que abrió múltiples caminos a lo que se hizo a partir de los noventa sobre todo en Estados Unidos.

Llama la atención cómo lo primero que puede llegar a definir a un personaje en cine es su silencio. Así le ocurre a Travis(Harry Dean Stanton) en esta joya ochentera, quizá la más norteamericana de las películas de Wenders al menos hasta ese 1984, que venía de rodar solo siete años antes El amigo americano (1977), adaptación de la segunda novela en que aparecía Tom Ripley, ese gran personaje inventado nada menos que por Patricia Highsmith, y de cuya producción casi totalmente alemana solo se conocía prácticamente a Dennis Hopper como miembro no europeo del equipo. Partimos pues de un personaje que no habla y recorre el desierto de Texas, alguien que ahora mismo es un héroe y no lo sabe, y que conforme vayamos conociendo a su familia más cercana, veremos tal vez que en un pasado no muy lejano fue todo lo contrario. Y que por eso empieza a hablar. La comunión con los otros no se produce, pero al menos el espectador se da cuenta no solo de sus más o menos banales razones, sino sobre todo de cómo para mantener ese silencio también hay que tener y mantener altas dosis de valor. Lo pequeño que fuimos y somos se hace milagro por arte de celuloide, escondiendo su locura, su desesperado amor por Jane (Nastassja Kinski), lo que es capaz de hacer por su cuñada Anne, o por su hijo Hunter, una vez la que fue su esposa sale del banco de una ciudad desconocida para ambos.

En este filme convergen como en pocos el trabajo técnico-artístico con los temas recurrentes del realizador alemán tan ligados a la melancolía diaria en este caso asociada al paso del tiempo. Porque París, Texas es una parcelita en medio del desierto que una vez fue un sueño, pero a medida que uno conoce —y quiere hacerlo— al protagonista, empieza a darse cuenta de que es la nada más furibunda y furiosa, la razón por la que los amigos y la familia se suelen separar del que lo tiene, y que aquí decide dar un último hálito de esperanza para cambiar su sentido, que por supuesto será desechado para dar protagonismo a otros. Y es que así es Travis, y por eso Wenders decide con buen criterio no volver a Los Ángeles, donde su hermano Walt (Dean Stockwell) trabaja colocando vallas publicitarias en la autopista y su esposa Anne(Aurore Clement) deja anteriormente que limpie el calzado de toda la familia sin protestar.

Lo pequeño que fuimos y somos se hace milagro por arte de celuloide. París, Texas es una parcelita en medio del desierto que una vez fue un sueño.

Desde un trabajo fotográfico impecable, concebido por Robby Müller —Rompiendo las olas (1996) o Dead Man (1995) entre otras, son solo un ejemplo de su extensa variedad de registros capaces de encumbrar los mundos de Lars von Trier o del bizarro Jim Jarmusch—, donde el uso del color tiene tanto que decirnos, un color que ilumina lo oscuro con colores y luz inéditos y matiza con asombro lo luminoso, y que a su vez está concebido desde un minimalismo escénico exigente a nivel de composición (obsérvese cómo empieza utilizando grandes angulares o cómo da esa impresión y de cómo parece también hacerlo en las dos secuencias relevantes del peep show para crear una sensación de claustrofobia, que hace que tanto Travis como Jane se acaben sintiendo como encarcelados compartiendo su último e intenso vis a vis). Qué decir por otro lado de la música interpretada por Ry Cooder (música que fue cabecera del programa periodístico español de la 2, Documentos TV), que llevó de hecho a Wim Wenders a querer profundizar sobre su figura en el documental de 1999 Buena Vista Social Club. Es una melodía que en su parte principal nos recuerda amenazante cómo todos caminamos al borde de un precipicio, por más que tengamos los pies en la tierra y que tiene el sabor tanto del mejor wéstern, como de la road movie a la que nuestra película pertenecería como uno de sus primigenios exponentes: de hecho, los ecos seguramente utilizados por el mismísimo David Lynch (a quien se considera el más original artista del celuloide de los Estados Unidos) en su más comercial Una historia verdadera (1999) resuenan, así como los de Alexander Payne en Nebraska (2013).

Por otro lado, el guion está basado en el libro de diarios, poemas y relatos de Sam Sheppard, Crónicas de motel en una versión tan libre como quizá poética, ya que el actor y aquí también guionista se estaba separando de O-Lan Jones, probablemente por sus escarceos amorosos, que tampoco acabaron muy bien, con la también actriz Jessica Lange. El final de estas crónicas, siendo muy diferente, nos ayuda a interpretar el abrazo de Jane a Hunter como algo triste, o al menos en absoluto feliz como pudiera en un primer momento parecer. Es curioso igualmente cómo el montaje, salvo en contadas ocasiones, de Peter Przygodda, habitual de Wim Wenders, es igualmente preciso y se hace invisible al espectador por estar tan bien integrado en la historia que se cuenta. Ni la fotografía ni la música serían lo mismo dentro de la película sin el trabajo del equipo de Kate Altman o Dominique Auvray, director de arte y responsable del sonido respectivamente. Cosechadora de una enormidad de premios, entre ellos la Palma de Oro en Cannes 1984, el Premio del Jurado Ecuménico y el FIPRESCI en el mismo festival, obtuvo nominaciones en los BAFTA británicos, los David di Donatello italianos, así como los premios del cine alemán, los César franceses y hasta los Globos de Oro en la categoría de mejor película extranjera. La crítica internacional se rindió a sus pies, gracias a las plumas de Roger Ebert («veraz, profunda, brillante») en el Chicago Sun-Times o Guy Lodge («aguda, exquisita») desde The Guardian.

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