Testamentos cinematográficos
Las últimas películas de grandes directores de ayer y de hoy
Siete grandes largometrajes inscritos en la historia del cine nos sirven para ver, además, cómo no solo sus personajes vivían del cine, sino que el medio les hizo trascender de manera más o menos poética y de acuerdo a su estilo y temas predilectos.
La acepción tercera que da el Diccionario de la lengua española del término testamento es: «obra en que un autor, en el último período de su actividad, deja expresados los puntos de vista fundamentales de su pensamiento o las principales características de su arte (…)», y en este sentido comentamos siete grandes filmes de todos los tiempos, con algún olvido premeditado, dada la no disponibilidad de copia ya sea vía streaming o por DVD del film. Este olvido es Aquí, un amigo de Billy Wilder, última gran jugada titulada en su nombre original Buddy, Buddy de 1981, una comedia delirante en la que repetía pareja Matthau–Lemmon, dúo interpretativo de altura que se estrenó en su Primera plana (1974) y algo antes hizo nuestras delicias en La extraña pareja (1968) de Gene Saks, todas ellas rodadas con un ritmo endiablado y rápido como la espuma que sale al abrir una botella de champán. Presentamos nuestra particular lista pues, sujeta también a esta necesidad, por orden cronológico:
Un gángster para un milagro (Frank Capra, 1961)
La última película del director italoamericano es una joya de la screwball comedy, de guion y diálogos rodados con un ritmo trepidante, y en que las diferencias sociales entre uno de los dos capos de la mafia neoyorquina, un tipo supersticioso y noble a la vez que peligroso, con una mendiga que le proporciona las manzanas de la suerte para sus negocios, son notorias y quieren hacerse irreductibles. Todo ello se enmarca en la época de la denominada Ley Seca por la que estaba vetado el consumo de bebidas alcohólicas, que si se bebían era prácticamente en la clandestinidad. Muy mal traducida al español, el título original Pocketful of Miracles en los créditos iniciales nos hace recordar aquel libro de memorias que posteriormente publicó el mismo Capra, llamado El nombre delante del título, una joya para quienes quieran conocer más sobre este director, que pasó de la comedia y el melodrama más almibarados —muchos sitúan Qué bello es vivir (1946) con James Stewart en su papel protagonista dentro de esta tendencia de la que bebieron años después directores como el también italiano Roberto Benigni— a rodar en 1944 Arsénico por compasión, una comedia negrísima y también de ritmo endiablado con Cary Grant en el papel principal.
Químico además de profesión, a pesar de que esta fuese su última producción de ficción filmada, dedicó las últimas décadas hasta antes de desaparecer en 1991 de un ataque cardiaco, a pesar de que tenía en mente allá por los 60 realizar un filme que nunca se hizo de ciencia-ficción, a la producción de documentales de divulgación científica para televisión. Un gángster para un milagro es a su vez un remake sobre una de las primeras películas que Capra rodó, Dama por un día (1933), y que quiso hacer más sofisticada y acorde a los tiempos que corrían. Aquí, Dave (Glenn Ford) sería un protagonista del que, como mafioso, se sirve de muchos personajes y ambiciones para cambiar desde su papel de malhechor a una sociedad que desecha al pedigüeño y al pobre, y a la vez se sirve de él para algo más que alimentar su ego, esto es, sobre todo para aliviar su propia conciencia. La avejentada señora Annie (Bette Davis) hace un maravilloso papel, destacando también en el reparto un rudo Peter Falk (que interpretaría más adelante al detective Colombo) a Edward Everett Horton en el papel de singular mayordomo, o Hope Lange como secundarios de lujo que apoyan en cada momento a uno u otro según convenga.
Río Lobo (Howard Hawks, 1970)
Ambientada al final de la Guerra de Secesión entre suristas y yanquis, se demuestra aquí tanto como en El Dorado (1966) y Río Bravo (1959) la capacidad tanto para dirigir actores como para rodar secuencias de acción, así como en la puesta en escena de su realizador. En concreto, resultan hoy muy bien resueltas las partes iniciales en que un grupo comandado por el indio-francés capitán Pierre Cordona (Jorge Rivero) traza un plan por el que roba todo un cargamento de oro de un vagón de tren y expulsa y mata a varios miembros del Séptimo de Caballería, lo que hará que el jefe de este bando, Cord McNally (John Wayne), vaya en busca de venganza a Río Lobo (Texas) más por honrar la memoria de un amigo muerto que queriendo hacer afrentas inútiles (pues al poco se sabe que son los yanquis quienes han ganado la Guerra) por recuperar un oro que ya no está con él. Escrita por Leigh Brackett y Burton Wohl, la película nos recuerda aquella anécdota que contaba su director en Hawks según Hawks a Joseph McBride, en que siendo uno de los grandes directores del establishment hollywoodiense en su época dorada, pasase tan inadvertido en la escritura de guiones; mintiéndole un poco y por no verse comparado al dúo Billy Wilder–Diamond, le confesó ser un cobarde para estos menesteres. Recibió igualmente cierto menosprecio de la Academia mientras estaba en activo, a pesar de sus notables éxitos en taquilla, al ser solo nominado por el brillante en cuanto a realización film bélico, El sargento York (1941).
La película, no logrando la proyección como historia de otras joyas también de otros géneros, como La fiera de mi niña (1938), Luna nueva (1940) o Su juego favorito (1964), grandes comedias hechas en pleno relumbrón, sabe hablarnos de la venganza y el perdón desde un lado más que amable, y si bien hoy podríamos ver lo que no es, hasta el denominado por tantos Duque está esplendoroso, no precisamente por joven o apuesto. La fotografía de William H. Clothier resulta eficaz sin ser portentosa, la música de Goldsmith, sin embargo, que empieza con ese brillante solo de guitarra española filmado además con detalle sí es más reseñable, y el montaje, como decíamos sobre todo en la primera parte de John Woodcock, logra solventar tanto fuera como dentro de plano gran cantidad de posibles problemas narrativos. Algo que se debe igualmente a la tarea del mismo Hawks como productor. Con esta película, el polifacético hombre de cine se retiró, desapareciendo del todo siete años después, víctima de un accidente cerebrovascular, en Palm Springs (California). Poco antes de este deceso, Hawks fue reconocido con el Óscar honorífico en 1975 a toda una variada y coherente carrera.
La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972)
En La carta robada, Edgar Allan Poe nos contaba la historia de un detective que escondía minuciosamente el objeto del título, un objeto fundamental para dar con otros sucesivos e importantes, llegando a la resolución por la que esta carta donde mejor escondida dentro de un despacho podía estar, es en el lugar de origen que, por otro lado, sería siempre el menos pensado. Comento esta anécdota porque es una sensación común en el espectador el pensar en este paradigmático cuento al que en su última película Joseph Leo Mankiewicz homenajeó no solo gracias a que uno de los dos protagonistas (duelo interpretativo de titanes también de la escena inglesa) es Andrew Wyke, un escritor de novelas de detectives al que le gusta jugar con esta suerte de acertijos, habiendo ganado precisamente un premio cuya estatuilla conserva como oro en paño. Basada en la obra de teatro Sleuth de Anthony Shaffer, que firma también el guion, el texto es absolutamente laberíntico y genial, y en él solo se abren las puertas imprescindibles para un entretenimiento asegurado. Un ejemplo de puerta cerrada y que queda como fuera de la cuadratura del círculo a la que nos somete, es que en las conversaciones entre Wyke (Laurence Olivier) y Milo Tindle (Michael Caine) existan cuatro mujeres conocidas, de las que solo dos (Catherine, la esposa de uno y amante del otro; y Madeleine, de quien conoceremos un feo secreto por parte de Milo) llegan a tener trama propia.
Milo es además un empresario al que Wyke toma por un italiano peluquero, que regenta varios salones de belleza en South Kensington. La variedad de registros que consigue Caine le hizo convertirse no solo en un actor muy versátil, sino concretamente aquí, totalmente camaleónico. Estructuralmente dividida en dos partes que bien pudieran ser cuatro, existe una extraña simetría entre la primera y la cuarta, y la segunda y la tercera. En la primera y la cuarta, priman los aspectos teóricos y psicológicos del misterio (o el tratar de averiguar los acertijos o juegos de disfraces propuestos), en la segunda y tercera es mucho más importante esclarecer la motivación y el móvil de un crimen. Si algo sigue llamando la atención de esta película además de lo ya descrito es el trabajo de arte y decoración de Peter Lamont y John Jarvis, tan en consonancia al igual que el montaje de Richard Marden con la historia de Shaffer. Técnicamente impresiona también el trabajo de maquillaje de Tom Smith y Joan White. Por otro lado, el realizador de Eva al desnudo (1950) o La condesa descalza (1954) no sería hasta 1993 cuando abandonase este mundo, ya retirado del cine desde este 1972, víctima de un infarto agudo de miocardio.
Vivamente el domingo (François Truffaut, 1983)
A Truffaut, gran amante del cine negro americano y británico, le encantaba jugar con las múltiples posibilidades que ofrecen tanto las escenas de crímenes como amorosas donde los celos jugaban un papel fundamental para entender la historia. Celos fundados que, en el caso de Claude Chabrol, su compañero de la nouvelle vague, así como de las primeras ediciones de Cahiers du Cinemà en Francia, convertían sus películas en algo mucho menos amable de lo que en sus películas el realizador parisino pretendía mostrar. Estoy pensando en películas como El infierno (Claude Chabrol) de 1994 donde la belleza de Emmanuelle Béart queda distorsionada hasta visualmente por la mirada patológica de su amante. Realmente es esta una película donde este tipo de personajes aparecen, pero de manera circunstancial, y es que Truffaut juega más al proceso de seducción en sus películas, que a lo macabro o insano psicológicamente. Una prueba de ello es la película El amante del amor (1977), donde lo que quiere su protagonista, más incluso que ser fiel o que le quieran, es estar siempre enamorado, incluso cuando ello suponga caer en comportamientos tóxicos para él mismo y/o su pareja.
Basada en una novela de Charles Williams, con guion también de Suzanne Schifmann y Jean Aurel, la película narra, a partir de la incriminación de un agente inmobiliario de una ciudad de provincias francesa en el asesinato de su esposa Marie-Christine y su amante con el que suele coincidir en cacerías, la investigación por parte de su secretaria (maravillosa Fanny Ardant) de los hechos reales que pudieran motivarle a hacerlo. Pronto se averiguará que no es él, a pesar de que no se dice explícitamente nada. En este sentido, Truffaut juega en ocasiones a distraer con sutilezas, para hacer ver que no es tan importante el quién, como el cómo y el por qué. Con música de Georges Delerue y una fotografía en blanco y negro estilosa de Néstor Almendros, el filme sabe jugar la baza del cine dentro del cine, gracias a que uno de los personajes de la escena a investigar es taquillera en una sala donde proyectan Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick. El actor protagonista acusado es un dubitativo Jean-Louis Trintignant (Julien), su secretaria Bárbara, además padece de discriminación laboral por no ser rubia, lo que ya hoy resulta chocante cuando no cómico. Desaparecido en 1984 a raíz de un repentino tumor cerebral, el realizador de Los cuatrocientos golpes (Los 400 golpes) (1959) o La noche americana (1973) se despedía del cine y la vida pues haciéndonos recordar a Alfred Hitchcock, solo que con más cantidad de literatura en los diálogos.
Pasaje a la India (David Lean, 1984)
Esta maravillosa película es un drama de época filmado por el británico que debutó en estas lides con Breve encuentro (1945), un melodrama basado en la obra de Noël Coward nominado a los Óscar como mejor director y guion adaptado, nominaciones que repitió en 1985 con esta adaptación de la novela homónima de E.M. Forster. De esta forma, Lean se perpetuaba como un cineasta al que encantaban los choques de tradiciones o costumbres, de tal forma que en la citada película de 1945 se nos hablaba de las diferencias entre un hombre metódico y aburrido, y su esposa cansada de tanto aburguesamiento y en Pasaje a la India este choque no es tanto algo psicológico o perturbador en algún sentido, sino cultural. En una época en que algunas partes de la India son colonias inglesas, Mrs. Moore (Peggy Ashcroft) y la novia de su marido (Judy Davis) acuden a un palacete de un municipio hindú a orillas del Ganges, donde el hijo de aquella oficia de juez de paz en un pueblo. Este cargo que en aquella época dependía de la diplomacia inglesa, en unos años sería oficiado simplemente por personas que tuvieran a bien mediar entre las dos partes de un conflicto con el único requisito, por ejemplo, aquí en España, de que actuaran de buena fe. El hijo, así como gran cantidad de autoridades inglesas no hacen más que poner palos en las ruedas a toda relación sea sana o insana entre británicos y nativos, y es así como en una noche despejada Aziz (médico hindú, interpretado por Victor Banerjee) y Mrs. Moore logran forjar una amistad que se convertirá en eterna.
Otra de las semejanzas con Breve encuentro es el tipo de partitura utilizada; si en el filme en blanco y negro era Serguéi Rajmáninov su autor, cuarenta años después Lean utilizaba en su montaje una de una artista también pionero para su época: Maurice Jarre. La música sabe estar presente en el filme de una manera muy adecuada, sin avasallar, y es que atrás quedaban también grandes obras como Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965) o El puente sobre el río Kwai (1957) que se habían desarrollado, sobre todo esta última, un poco a merced de ella. Con ellas también tiene en común la utilización de planos generales poco antes de que llegue el conflicto principal, que aquí, muy inteligentemente, queda omitido y postergado hasta el final del clamoroso juicio, que no es naturalmente el final de la película. Como curiosidad, cabe añadir que dos de los actores del reparto, Saeed Jaffrey e Ishaq Bux, participaron en la puesta en escena en 1965 de la obra de Santha Rama Rau en India. Por último, hasta 1991 Lean no dejaría de existir, víctima de un cáncer de esófago.
Dublineses (Los muertos) (John Huston, 1987)
Cuentan que John Huston durante su larga carrera como director de cine tenía especiales dificultades para adaptar al medio material literario de calidad, de hecho, una de las anécdotas más conocidas fue la del guion improvisado de El halcón maltés (1941) a partir de que alguien del equipo arrancase literalmente una hoja de la novela de Dashiell Hammett, y todo el mundo allí comenzase a rodar a partir de ella. Esta espinita debió quedarle clavada como responsable del proyecto al realizador de Cayo Largo (1948) o El tesoro de Sierra Madre (1948) tanto que, en sus últimos días, y gracias a la ayuda en la escritura de su hijo Tony, rodó esta adaptación de 80 minutos del cuento Los muertos escrito para su libro Dublineses por James Joyce publicado en 1914, que ambientaba no solo la última fiesta de la Epifanía irlandesa en una casa con las denominadas señoritas o ancianas Morkan, y de cómo era esa sociedad allá en 1904, vestida de apariencias estrictas, a veces flemáticas, otras chocantes por su acostumbrada hipocresía.
Vista hoy, Dublineses (Los muertos) es una película en que los personajes de Gabriel Conroy (Donal McCann), con ese narrador final que es él, desde el que confiesa que jamás conoció el amor por más que fuese el más elocuente de los invitados, y su esposa Gretta (Anjelica Huston), cuya última decisión le hace confesar que amaba tanto a aquel chico llamado Michael Fury que murió de amor por ella a los 17 años, y que gracias a la canción principal del relato (excelente el trabajo de Alex North) adquieren esa importancia narrativa que va de la tristeza, la desesperación hasta los celos sugeridos a través de las miradas entre ambos. Otros personajes relevantes son las tres anfitrionas del evento (tía Kate, tía Julia y Lily, interpretadas por Helena Carroll, Cathleen Delany y Rachel Dowling) a cada cual más peculiar, o Freddy Malins, ese borracho osado y desprejuiciado en cuanto a gustos operísticos. Rodada en los últimos días de su director, en la planificación vemos fácilmente cómo no podía levantarse de su silla de ruedas, ni desembarazarse del oxígeno que le mantenía aún en este mundo. La fotografía de Fred Murphy así lo deja ver, siendo también especialmente brillante el montaje de Roberto Silvi en el interior de la casa de las Morkan en la escena en que una de ellas (la primera en morir) canta con rara entonación otra canción popular mientras la cámara sube unas escaleras con el objetivo de mostrarnos una plegaria bordada con punto de cruz en un tapete, situado en el cabecero de la cama de matrimonio del piso de arriba.
Antes que el diablo sepa que has muerto (Sidney Lumet, 2007)
La última película de este director que llevó sin ínfulas la etiqueta de «artesano», ya que de la mayor parte de sus éxitos renunció a escribir el guion (a pesar de que libros suyos fuesen adaptados con mayor o menor fortuna por otros, y de que practicase incluso la escritura de alguna novela) es esta joya estrenada cuatro años antes de que muriese debido a un linfoma. En el filme que nos ocupa consiguió reunir a un gran reparto, así como un texto de Kelly Masterson al guion que, con tintes clásicos, recuerda a las posteriores novelas de Donald Ray Pollock, pero sin necesidad de adentrarse en una América profunda que aquí es burguesa, neoyorquina, cosmopolita. Andy (Philip Seymour Hoffman) y Hank (Ethan Hawke) son los protagonistas de este dramático thriller y son los hijos de Charles (Albert Finney). Divorciado, con una hija e inestable, Hank tiene problemas para pasar la manutención a su exesposa. Por otro lado, Andy es egocéntrico, heroinómano y son frecuentes sus ataques de ira. Los dos (la hermana mediana Gina interpretada por Marisa Tomei, permanece en un discreto segundo plano) quieren empezar de cero y a Andy se le ocurre la idea de atracar una joyería, pero no un establecimiento cualquiera. Cuando Andy le cuenta a Hank de qué establecimiento se trata, ya está metido en el lío.
El filme ahonda en las relaciones paternofiliales de un modo prodigioso y yendo directa al conflicto. Los actores se ven todos desbordados por él de una manera contundente en sus tics y comportamientos, no dando lugar a parábolas o moralejas de ningún tipo, de tal modo que el espectador no toma arte ni parte con ninguno de ellos, y a la vez es cómplice de todos ellos. Lumet, que debutó en 1957 con Doce hombres sin piedad, obra que se ha llegado a representar en teatro gracias también a la fuerza de su guion, ha sabido durante su trayectoria ir de productos más o menos televisivos, a convertirse en un cineasta con todas las letras —filmes como Tarde de perros (1975) o Network, un mundo implacable (1976) así lo atestiguan—. Con esta su última película nos hace estremecer en cuanto a capacidad dramática, en el sentido en que no es un filme al que llegase agotado por el cansancio, sino un testimonio de pureza y amor por el cine de siempre. Gran conocedor de los clásicos teatrales universales (Antón Chéjov, Tennessee Williams, etc.) Lumet tiene asimismo un libro que a su vez es ensayo y biblia fundamental para todo aquel que ame y/o quiera dedicarse al cine, llamado Así se hacen las películas. Con una fotografía sucia ideal para la historia, de Ron Fortunato, y un montaje deconstruido de los acontecimientos (genial también Tom Swartwout), si en algún momento notamos la oscuridad de lo que se cuenta, es también gracias a la música con toques de piano de Carter Burwell.
