Ante la avalancha de comentarios acerca del último de Francis Ford Coppola, quizá sea necesario zanjar lo que el filme es, y no lo que nos gusta, nos atrae, nos repele de él, lo que esperamos, lo que esperábamos, o lo que debería haber sido. Lo que es, del modo más objetivo y docto posible… y quizá también lo que no es.
Es un reto, esto para empezar. No se conoce en los últimos años un filme, sobre todo estadounidense, que plantee un reto semejante para el público, porque además de estar trufada de abundantes referencias literarias y cinematográficas, además de manejar unos temas y unos conceptos muy poco habituales en un filme de gran difusión, propone al espectador una forma inédita de mirar todo ello. El hecho de que se trate de una fábula, tal como su título indica, no hace otra cosa que coadyuvar a la dificultad no tanto en seguir la trama —como algunos despistados han afirmado— sino en ir más allá de la cáscara de lo inmediato, de la mera peripecia que nos narra, para acceder a lo que significan y suponen. Cabría esperar que el espectador medio estuviera más que preparado para poder hacerlo, si quisiera, pero a la vista está que no.
Es un desafío para la crítica. Porque si hablamos de público, ha quedado demostrado que un gran sector del público no acaba de entender lo que se propone, pero lo más preocupante es que gran parte de la crítica tampoco. Megalópolis se erige en inopinado artefacto diseñado para ser un desafío para la crítica desde el mismo momento en que se estrena en Cannes y hasta el día presente, pues muy pocos han estado a la altura de lo que se ofrecía en pantalla, y no ya por capacidades intelectuales, ni siquiera se han tomado la molestia en intentarlo. Desde su alumbramiento, han sido centenares las voces críticas que la han atacado severamente, pero sin ningún argumento de peso que realmente explique el porqué de tan desaforado rechazo.
Es un testamento… pero también un nuevo inicio. Viendo las imágenes del filme número veintitrés de Coppola, la sensación que se tiene es la de que ha puesto en ella todo lo que le ha obsesionado durante tantos años, todo lo que ha acumulado de sabiduría y de experiencia, y que esto es una especie de despedida, quizá alentada por la inminencia de la debacle fisiológica. Ahora Coppola dice que tiene energías para dos nuevos filmes que ya estaría preparando, pero Megalópolis se anuncia como un testamento cinematográfico perfecto. ¿Y por qué perfecto? Pues porque se erige en una especie de magnum opus a partir del cual pueden entenderse y explicarse mucho mejor, como si se tratara de un juego de espejos, sus otras veintidós películas. Es un resumen, pero también la pieza catedralicia que une estilísticamente varias décadas de cine. Y también suena a nuevo inicio. Si Coppola dirige algo más en un futuro, y es posible que así sea, se habrá librado de la urgencia de filmar su proyecto más querido y quizá se sienta libre de explorar nuevos temas con nuevos estilos.
Es un sueño febril. Porque más allá de gustos y de fobias, este filme surge en primer lugar, y se ejecuta en último, como un verdadero sueño febril propio de un creador sofocado por la necesidad de dar vida a una criatura con vida que bullera en su interior. Más que ningún otro filme de su ya larga filmografía, Megalópolis se antoja el capricho estético definitivo, el núcleo de preguntas sin respuesta con el que dar sentido a toda una vida. Y de ese sueño febril emanan las imágenes, también febriles, que lo conforman. Qué duda cabe que ha estado décadas alterando y metamorfoseando la película en su mente y sobre el papel, y quién sabe qué ideas que hemos visto en ella proceden de 1982 o 1987, y qué otras ideas de 2017 o de 2020. Pero todo ello forma parte del mismo sueño.
Es una locura. Pero hay muchas acepciones para la locura. Desde su estreno, no son pocos los espectadores que aseguran que es la cosa más loca que han visto en mucho tiempo. En realidad, esto responde a una máxima de su creador: el arte no puede ser algo cerebral, sino provenir en gran medida de una excentricidad creativa, y el genio no puede venir de alguien que no esté, en cierto sentido creativo, más loco que una cabra. No caben negociaciones con lo correcto, o lo convencional, sino que es necesario abrazar el desequilibrio interior para tratar de encontrar una verdad tangible y valiosa.
Es un salto al vacío. Tal como hace Catilina (un valiente y formidable Adam Driver) en los primeros compases del filme, Coppola no siente la menor vacilación en asomarse al abismo de un proyecto que casi nadie tendría el coraje de llevar a cabo, no solamente por su amplio presupuesto —que como todo el mundo sabe, ha financiado él mismo—, sino porque los temas y las formas que aborda y de los que se vale en todo momento no parecen muy propicios en un momento en el que el cine y la narrativa en general se han vuelto tremendamente académicas. Coppola sabe que ya es historia del cine, sin embargo, y no tiene problema en emplear ese «crédito» para seguir investigando hasta el final de sus días.
Es una creación vanguardista. Lo que decía Claudia en Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994), de Neil Jordan, al ver el espectáculo de Théâtre des Vampires: «how avant-garde». Eso es la cinta de Coppola, arte vanguardista, lo que se acuñó hace más de cien años como avant-garde, y es posible que existan pocas expresiones, o quizá ninguna, que pueda ceñirse a esta obra con la misma intensidad. Como su mismo nombre indica, lo vanguardista es lo que va delante, a la cabeza de todos los demás, para bien y para mal, y lo que por su propia naturaleza puede ser ignorado o despreciado a priori, pero que al cabo de unos años se empieza a comprender en su verdadera importancia y valor.
Es una despedida. Porque con este filme termina, en muchos sentidos, lo que se inició hace más de cincuenta años en la denominada «generación más revolucionaria de la historia del cine estadounidense», aquella que formaron los Scorsese, Spielberg, Lucas y compañía, por supuesto capitaneada por el propio Coppola, que fue quien llegó más lejos que todos ellos. Dentro de otros cincuenta años sabremos el verdadero alcance de lo que la panda de los wonder boys llegó a aportar a este aburrimiento habitual que es el cine. Por el momento, con esta despedida —porque el resto de compañeros hace tiempo que fue absorbido por el sistema— podemos decir que se van haciendo el mayor ruido mediático posible.
Es una declaración de intenciones. En una actualidad trufada por títulos grises, planos y sin verdadera sustancia, abrumados por ficciones de superhéroes, o por directores cuyo mayor interés reside en estrenar su trabajo en streaming, un trabajo que casi siempre va a tener que ver con una idea costumbrista del drama, o con una idea convencional de la narrativa, el filme de Coppola pretende devolver al cine su grandeza, su extrañamiento natural y su carácter aventurero, en el sentido de no saber a dónde vamos, pero sea donde sea hacerlo con ganas, entusiasmo e imaginación.
Es una farsa. No solamente política, también sociológica. La extrema originalidad de plantear un Nueva Roma como si fuera un Nueva York steampunk, es el marco perfecto para desarrollar una mirada hacia nuestra sociedad y hacia nuestra forma de hacer política, sobre todo occidental, que al final deviene en un sistema de corrupción, abusos y discriminación. No por tratarse del filme más optimista de Coppola carece en el fondo de una despiadada mirada hacia lo que nos rodea. Los tejemanejes políticos y las corruptelas urbanísticas sirven de base para una farsa de gran calado en la que occidente queda retratado como lo que es.
Es una amalgama de todas las obsesiones del artista. Porque aquí está todo lo que siempre ha traído de cabeza al anciano maestro: la maldición del paso del tiempo, la familia como generadora de problemas, el artista como salvaguarda de un estilo de vida, la mirada hacia el futuro, la figura de un hombre solitario en contra de la sociedad establecida, y todos los asuntos que con mayor o menor intensidad han inoculado su trayectoria. César Catilina está directamente emparentado con Tetro, con Rudy Baylor, con Dominic Matei, Vlad Tepes, Michael Corleone, Kurtz y toda la piara de personajes coppolianos, todos ellos más grandes que la vida, capaces de cambiar el mundo de la misma manera que Coppola ha cambiado el cine.
Un canto al futuro. Un elogio al genio de la humanidad. Un poema audiovisual. Una ópera bufa. El magnum opus de un rebelde.
Es una fábula. Esto es algo que muchos parecen haber perdido de vista pero que está indicado en el título de la obra. Una fábula es un relato moral con intención didáctica de carácter ético y universal. Pero es más cosas, pues una fábula también narra habitualmente el confrontamiento entre dos caracteres enfrentados y opuestos, tal como sucede en Megalópolis. Es un tipo de composición literaria realmente antigua, pues al parecer ya era cultivada en Mesopotamia, y por supuesto los griegos hicieron buen uso de ella, como Hesíodo o Esopo. También cultivaron la fábula los romanos, por supuesto, como Horacio, recogiendo la tradición griega.
Es una provocación. Casi pareciera que todas las imágenes y sonidos de Megalópolis buscan provocar al espectador, pero quizá no tanto al espectador culto que conozca las fábulas griegas o romanas, o al que conozca toda la obra de Coppola, o todo el cine vanguardista de las últimas décadas, sino a los otros, a los que seguramente sientan un rechazo frontal por el filme y que son legión. Lo desmesurado y lo grotesco del filme está directamente dirigido a ellos.
Es la búsqueda de un estilo. Eso es lo que ha asegurado su director en más de una ocasión. Según él, ha hecho filmes con todos los estilos imaginables, pero le quedaba hacer un filme en el que averiguara cuál es su estilo. Desde luego, Megalópolis es un filme estilizado hasta la abstracción, en el que cada decisión visual, de montaje, de escenografía, parece dedicada también a buscar un estilo propio y que no se parezca a ningún otro.
Es una creación total. Y pocos directores parecen hoy dispuestos o capaces de aspirar a algo semejante. Creación total como lo es la ópera, o como lo es una gran novela decimonónica. Con aspiración de llegar a cuantos más temas y conceptos mejor, y con la necesidad de ser más grande que la vida. Todo ello diseñando hasta la obsesión sus elementos más prominentes: montaje, sonido, música, diseño de producción, dirección de actores, personajes, fotografía.
Es un corte de mangas. De hecho, puede ser el más salvaje corte de mangas que director ninguno le haya hecho a Hollywood. Y hemos visto unos cuantos a lo largo de las décadas. Cuando Carpenter decidió irse de allí, o cuando a Welles le echaron pero pudo volver en 1958 a hacer una obra maestra, los ejemplos son incontables. En su caso, es uno fraguado durante muchas décadas, que primero le salió mal (Corazonada) pero que ha sabido esperar y macerar para cumplirlo en toda su amplitud, que es mucha. Este filme representa el anti-Hollywood, es aprovechar parte de su legado para demolerlo y crear algo nuevo.
Es un capricho estético. De eso nadie puede tener ninguna duda. En realidad las más grandes obras narrativas o plásticas son siempre caprichos estéticos, entendidos estos como una manera de sublimar una pulsión estética que les resulta irrefrenable. La manera de contar esta historia es tan importante como los elementos visuales, arquitectónicos, escultóricos, que la completan. Todo en Megalópolis es una fiesta para los ojos, pero también para los oídos. Coppola te está diciendo: «ven, observa y escucha atentamente, con los ojos y los oídos bien abiertos».
Es una monumental obra de teatro. Coppola es un consumado director teatral, sobre todo universitario. Antes de filmar su primer trabajo para cine ya había escrito y dirigido decenas de exitosas representaciones de gran ambición dramatúrgica, y había sido capaz de revolucionar los departamentos de teatro de las universidades y las escuelas a las que asistió. Si nos fijamos, toda su obra es como una monumental obra de teatro, pero teatro total, como le habría gustado a Cervantes. Un teatro del pánico, un teatro épico, narrado, y el cine le da la oportunidad de llevarlo mucho más allá. En esta ocasión, su escenario es un inmenso New York reconvertido en New Rome, y de él extrae las más expresivos figuras teatrales y dramatúrgicas.
Es una ópera bufa. Esto tampoco hay que dejar de tenerlo muy en cuenta. Se ha hablado mucho de que Megalópolis es una mezcla de géneros —y mucho de eso, pues aquí encontramos componentes temáticos y compositivos de la scifi, el melodrama, la tragedia y el noir, por citar unos pocos— pero sobre todo es una mezcla de tonos, y uno de ellos, quizá el más epidérmico y por tanto el que más llama la atención a ojos del espectador primerizo, es su tono bufo, burlesco, histriónico, y han creído o querido pensar que se trata de su más evidente defecto. Es una forma muy inteligente por parte de Coppola de cribar al espectador, proponerle un nuevo reto y obligarle a mirar más allá.
Es un regalo. Y lo es tanto para los demás, para los espectadores y receptores de su obra, como para sí mismo. Todo en Megalópolis suena a gran fiesta de despedida, o a gran fiesta del cine, a secas. Pero también suena a una orgía visual y sonora, a un festín que darse a sí mismo como realizador y con el que fascinar y provocar las más viscerales sensaciones al espectador. Los regalos no siempre han de ser positivos o dulces, y en este caso existe el componente agridulce de hablar de temas que nos atañen a todos. Pero es un regalo también generoso y compasivo, exigente y diáfano.
Es un estilo de vida. Es el estilo que Coppola y los suyos, y me atrevo a decir que otros como ellos, han perseguido toda su vida: el de tratar de vivir una vida creativa, sin límites, en la que las imposiciones del mercado, de los productores, del propio espectador, no importen, y en el que la lógica de la imaginación y la búsqueda de un futuro mejor para todos sea el único que presida toda su intención artística.
Es la libertad hecha cine. Esa es la sensación que, liberados de prejuicios, de modas, de subterfugios, se tiene ante las imágenes de su largometraje número veintitrés. Pero no libertad entendida desde su más simple significado, sino la libertad del poeta que no tiene que rendir cuentas a nadie salvo a sí mismo. En su lucha por hacer el filme durante 40 años, la ha reescrito y la ha reimaginado 300 veces. Es la libertad que se ha dado a sí mismo, y no hay libertad mayor.
Es extravagancia. Porque la historia, el estilo, el tono y la mirada del filme piden, demandan esa extravagancia. La originalidad de plantear una Nueva Roma conlleva un alto precio: la ostentación y la depravación de gran parte de la clase dominante, inmensamente rica, ha de ser transferida de manera directa, y es bien sabido que los romanos privilegiados no se caracterizaban por su templanza y su contención. Coppola abraza esa extravagancia como parte esencial de su estrategia narrativa, y la articula de manera orgánica para que todo fluya con la debida credibilidad tonal.
Es casi ridícula. De esa extravagancia emerge el ridículo asumido de algunos momentos, la valentía del personaje de Clodio, las maneras irreverentes de Catilina, los momentos de decadencia moral en los que esta Nueva Roma se muestra una perfecta fusión de los excesos del pasado y de las atrocidades del presente. Ese ridículo es componente indispensable del mundo que Coppola intenta criticar y al que se opone de manera rotunda.
Es cinéfila. Y por ello requiere de grandes y avezados cinéfilos para comprenderla en toda su magnitud. No comprender su historia, sino comprender su grandeza conceptual. Es un recorrido por todo el cine de Coppola, pero también es un recorrido por los géneros que homenajea y trastoca, y por los múltiples filmes que el director ha admirado siempre. Esto significa un viaje a los mismos orígenes del cine, lo que convierten a Megalópolis en un filme casi mudo, a la manera de un Stroheim. En realidad es una aventura cinéfila en la que cabe prácticamente cualquier cine, tanto europeo, como estadounidense, asiático, y de todos los tipos y géneros.
Es imprevisible e impredecible. Así debe ser si nos metemos en la mente de un genio, tanto si el genio se llama Catilina como si se llama Coppola. Resultaría imposible acceder a la mente de un genio y plantear una historia cuyo final y cuyo desarrollo no descolocara y desconcertara casi continuamente, saliéndose de los cauces narrativos convencionales. El espectador se ve zarandeado y perplejo ante una historia tan fuera de toda norma y en la que el genio de Catilina parece convertir la narración en un laberinto de espejos.
Es sensual. En un sentido estricto: es una narración refinada y epicúrea, voluptuosa y muy física, en la que la belleza de los cuerpos y la intensidad de sus pasiones se rebelan como el contrapunto perfecto a la preponderancia de los espacios arquitectónicos, de sus formas y materiales.
Es erótica, que no es lo mismo que sensual. Gran parte del cine de Coppola posee un erotismo inherente, uno que es explícito y otro que es sugerido. El erotismo de la sexualidad posible en cada esquina y negada por la concupiscencia de la corrupción. Hasta las estatuas vivientes que se retuercen agónicas participan de ese erotismo del que la ciudad pugna por retener, o por liberarse.
Es una novela. Una más, de Coppola. Porque sus grandes obras son también grandes novelas. Existe en ella una cualidad literaria que se cristaliza más allá de sus diálogos. Como con El padrino, o con Apocalypse Now, puede uno imaginarse de las páginas torrenciales de esa novela hecha cine. Y si en anteriores ocasiones había incluido el Mario Puzo’s, o el Bram Stoker’s, no parece en absoluto casual que en esta ocasión se llame Francis Ford Coppola’s Megalopolis, pues con ella ha firmado su novela quizá más personal.
Es puro scifi. Y lo es en un momento en el que, salvo honrosas y predecibles excepciones, el scifi en cine parece estar a punto de claudicar de su misión especulativa, ya entregado con los brazos abiertos a un espectáculo epatante que nada aporta al espectador. En este caso, como en todo buen scifi, Coppola prescinde de explicaciones sobre el controvertido material «megalón», e incluso se concede el lujo de dar por hecho que Catilina lo inventa a partir de la muerte de su esposa (como quizá él mismo lo ha hecho de la reciente muerte de la suya…). Alerta, inquiere y se hace preguntas, en un entorno de pura ciencia ficción. No se puede pedir más en ese sentido.
Es un ensayo filosófico. Novela filosófica, pero también ensayo, pues una de las muchas vertientes de este filme se dedica a capturar con decisión un carácter absolutamente ensayístico, como si estuviéramos ante un arte no narrativo, que sirve de inopinado pedestal para situar allí cuestiones de gran calado, preguntas sin respuesta cuyo alcance es inmenso: ¿a dónde nos dirigimos como civilización?, ¿es posible otra forma de entender la vida en la ciudad?, ¿es posible plantear un futuro digno para todos?
Es una oda a la creación artística. De eso no cabe la menor duda. Algunos han dicho que es un mensaje, o una idea, que repite incansablemente, hasta resultar reiterativa. No podemos estar de acuerdo. Cuando algún elemento disgusta o repele, pareciera que nos lo dan cincuenta veces en lugar de uno. Este es uno de los muchos temas, como el tiempo. Pero es el tema que mueve por ejemplo la bella y casi lírica relación entre Catilina y Julia Cicero, así como la forma que tiene Driver de componer su personaje: fijándose en la pasión por crear que anima al propio Francis Coppola.
Es un canto al futuro. En una situación actual tan terrible, con guerras atroces que asolan gran parte del mundo, con el cambio climático haciendo estragos, con la pobreza y la corrupción sistémicas de un capitalismo que amenaza con tragárselo todo, este filme se erige en un canto de esperanza a un futuro que puede ser optimista si somos capaces de planteárnoslo. El cartel final viene a ser un resumen de las inquietudes vitales de un Coppola de 85 años que lleva una larga temporada hablando de la necesidad de hablar de una sola especie humana, y de que todos trabajemos juntos, porque es la única salida posible.
Es un elogio al genio de la humanidad. En ese sentido, el del canto al futuro, Coppola apela al genio de la humanidad. Ante tanto desastre, está convencido de que el ser humano es un milagro que será capaz de vencer todas las adversidades que se le pongan por delante. Su Megalópolis es, entre otras cosas, un relato que habla precisamente de eso: de que algunos genios están ahí por algo y sobre todo para algo. Para ayudar a los más desfavorecidos, los más desamparados de un sistema decadente (fíjese el espectador de que siempre vemos a la plebe tras unas aterradoras verjas clasistas) y en general a toda la sociedad, haciendo de la ciudad de New Rome un crisol de necesidades y de ambiciones que han de conciliarse para evitar su colapso definitivo.
Es un filme activista, casi terrorista. El espíritu finalmente optimista, el tono a menudo eufórico, de esta cinta, no es óbice para que su mensaje y su energía sean las de un filme que trata de crear y mover conciencias, de levantarse contra lo establecido y de cuestionarse muchos de los valores occidentales que ahora mismo nos adormecen al mismo tiempo que nos oprimen. No deja de ser irónico que estos días el alcalde de Nueva York, que guarda cierto parecido y es casi de la misma edad que Giancarlo Esposito, haya sido acusado de corrupción.
Es sinceridad y honestidad sin límites. Es la palabra clave, o al menos la que Coppola quería que fuera la clave: la sinceridad. Muchos se han quejado y han rechazado la película por su extrema sinceridad, como si el hecho de que Caesar Catilina sea una versión o un alter ego del propio Coppola jugara en su contra, quizá sin saber que casi todos los personajes coppolianos son una versión de sí mismo, y que en realidad siempre ha sido así de sincero con sus ficciones.
Es un enigma. Desde luego, una de la películas más enigmáticas, o quizá la más, que ha dirigido en toda su carrera. Es un enigma cómo está construida y es un enigma en sí misma, cuál es su inspiración y de dónde ha venido la idea de un filme tan extremo y tan poco habitual. Y la sensación es que a cada nuevo visionado el enigma se agrande, y no al contrario. Late en ella el espíritu de esas narraciones más grandes que la vida en las que cada secuencia es un salto al vacío y en las que el director sale triunfante no se sabe por qué alquimia misteriosa que anima y electrifica toda su secuencia.
Es un poema audiovisual. Porque es importante entender que se trata de un filme, en gran parte, antinarrativo, esto es que explora las posibilidades de un cine no narrativo, no explicativo ni exterior, sino que se arriesga a tirarse de cabeza a unas imágenes oníricas, más líricas que narrativas, que han de jugar a su propia lógica, y no a la lógica que dictan las convenciones de puesta en escena. Como otros filmes de Malick o de Lynch, Coppola no tiene intención de hacer un filme narrativo, sino de ir más allá de lo que eso significa y de encontrar las reglas internas de su ficción.
Es el perfecto detector de snobs. Esto ha quedado demostrado los últimos meses y semanas. Pareciera que todo el mundo ha oído o leído las primeras reacciones en Cannes, y que las han repetido como papagayos, a la espera de encontrar un nuevo eco con el que otros se sientan identificados. No tiene ningún sentido el pase de prensa con abucheos en la costa francesa, como no tienen sentido muchos de los supuestos defectos (sin desarrollar, sin argumentar) que hemos oído sobre ella. El hecho de que sea excesiva, delirante, megalómana o extravagante —que lo es— no es un defecto en sí mismo, y desde luego no lo es para ella.
Es una aventura formal. Porque ante todo se trata de una aventura de la que Coppola no sabía bien cómo saldría. Según sus propias palabras, y a pesar de haber pensado en el filme durante décadas y haber reescrito cientos de veces el guion, no sabía cómo iba a hacerla, lo iría descubriendo a medida que la hacía. No puede existir aventura formal mayor.
Es el fin de una era. Con este filme, muy probablemente, se cierre su filmografía, y con este filme se cierra por tanto una era que comenzó con él mismo, hace cincuenta y dos años y su El padrino, que revolucionó para siempre el cine estadounidense. Después de esto no se sabe qué ocurrirá, pero desde luego ha valido la pena. Los viejos maestros comienzan a despedirse y en pocos años se abre una nueva época que quién sabe si será capaz de aprovechar toda la sabiduría contenida.
Es una mirada hacia el futuro del cine. En ese sentido, Megalópolis también mira hacia el futuro, y lo hace siempre con ilusión y esperanza. Para Coppola, el futuro está lleno de posibilidades, y no debemos cejar. A Catilina no le sobra el tiempo, y a él se le acaba, pero otros sí disponen de tiempo, y si lo aprovechan el futuro puede ser un buen lugar donde vivir y seguir creando obras de arte.
Es el magnum opus de un rebelde. Ante todo y sobre todo, es la gran obra final de un hombre que oponiéndose a todos y a todo, erigiéndose como un coloso entre sus pares, triunfando en un sistema que él mismo detesta, ha sido fiel a sí mismo hasta el final, e incluso los encargos que se le han encomendado ha sabido convertirlos en proyectos personales. Este es el Coppola más destilado y puro de todos.
Es la historia de una familia. De su familia, pero también de la familia humana. Aunque es sobre todo la historia de dos familias, la de Catilina y la de Julia, unida y desavenida en esta vorágine de ambiciones y corrupciones. La familia, siempre la familia.
Es la película de un muchacho. La de un director que, una vez más y quizá la última, vuelve a redescubrir el cine y filma con la energía de un chico de quince años.
Todo esto es Megalópolis, y no otra cosa. Y a medida que pasen los años y las décadas, si seguimos aquí, lo que no es acabará desprendiéndose de la percepción que se tiene de ella, y lo que es acabará adhiriéndose con mayor fuerza. Es lo que suele pasar con las obras de arte.
