Francis Ford Coppola
Seis de sus mejores películas que no son ni «El padrino» ni «Apocalypse Now»
Tal vez no sean las mejores películas de Coppola las que aquí reseñamos, sin embargo, todas sin excepción mantienen cierto encanto, a pesar quizá de no ser tan entretenidas como otras, o de mostrar errores de novato o defectos de veteranía.
El anuncio el pasado invierno del proyecto de ciencia ficción de colosales proporciones, Megalópolis, así como el cumplimiento de los cincuenta años desde la increíble gestación de la primera parte de El padrino con serie incluida —denominada The Offer (Michael Tolkin, 2022)— aún no estrenada en España en ninguna plataforma de streaming, propician este artículo sobre la magnífica figura de uno de los artistas con mayúsculas del Séptimo Arte. Antes de entrar en harina sobre cada una de las películas escogidas, me gustaría agradecer a Iván Reguera, por la publicación de un ensayo novelado al efecto que pasamos a comentar, y al recientemente fallecido director de cine y periodista Toni Partearroyo, quien allá por finales de los noventa, en la revista Opus Cero, tuvo la oportunidad de entrevistar al genio en un evento de la Escuela de Cine San Antonio de los Baños en Cuba. A los dos, mi más profunda y sentida gratitud, como digo, allá donde estéis.
Pasamos a comentar cada película por riguroso orden de estreno.
Demencia 13 (1963)
Francis Ford Coppola, como Scorsese o James Cameron, dado que a todos ellos les interesaba trascender tras su paso por la UCLA (Escuela de Cine donde estudió y en la que se llegó a graduar, y por cuyos pasillos pasaron personajes como George Lucas o el peor alumno, Jim Morrison) consiguió de manera fortuita contactar con Roger Corman, productor y director de serie B que descubrió a grandes cineastas durante los sesenta y setenta. Suyo es el impagable libro de memorias Cómo realicé un centenar de películas en Hollywood y nunca perdí un céntimo. Con humildad y dispuesto a aprender lo mejor de los mejores (se dice que Coppola tenía un profesor al que quería por su cinefilia que les contaba que era imposible adaptar El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad por su perfección técnica), la película que nos ocupa es considerada por el propio director y también posterior productor como su primera película, filme de terror que además fue rodado en menos de una semana de una manera artesanal, tal y como mandaban los cánones de la factoría de la que hablamos. Todo empieza con la voluntad de mostrarnos lo que es capaz de hacer la novia de un acaudalado y filántropo prometido, que no quiere dejarle nada de su herencia familiar a ella. La familia vive en un castillo irlandés, a pesar de que al menos dos de los hermanos son norteamericanos. Poco a poco, esta primera propuesta varía y conocemos a personajes insólitos como ese cazador de liebres (alguien que coloca trampas por la finca y que se las verá con un búho y un maniquí), la madre o su psicoanalista. En un momento dado y tras la muerte de aquella, parece que todos van tras un botín. También da la impresión de que asistimos a un flashback, que podría ser igualmente un salto al futuro o una pesadilla.
Hacer con estos mimbres una película con encanto no le debió ser fácil a su autor, y a pesar de su desajustado y abstracto guion, la película sigue siendo una joya para fans de la serie B. Iván Reguera en El hombre que podía hacer milagros cuenta que ya aquí la que es su mujer Eleanor, que participó en el rodaje dentro del departamento artístico, esa eterna aspirante a bailarina que Francis asociaba primero al talento musical de alguno de sus familiares italoamericanos, y que fue fundamental no solo en la irregular gestación de El padrino, sino en el hecho de que una vez terminados sus estudios de cine, no fuese necesario que hiciese, como era habitual, ningún meritoriaje con ninguno de los por entonces considerados grandes cineastas de la época. De los aspectos técnicos resulta bastante reseñable por lo peculiar la labor en la música de Ronald Stein, que nos muestra una partitura a trozos estrambótica, muy exagerada y por la que se llega a conseguir un efecto entre experimental, confuso y gracioso, a pesar de tratarse de una película de terror, donde el tema familiar empezaba a plantearse como obsesivo. En los créditos de guion aparece igualmente Jack Hill (Spider baby o Cárcel de mujeres), otro habitual de la serie B. El reparto está encabezado por William Campbell (Richard Halloran) y Luana Anders (Louise Halloran) y la fotografía por Charles Hannawalt (productor en La bestia de un millón de ojos). No sorprende que las acometidas técnicas como esta última hicieran que muchos de estas personas hiciesen un poco de todo en otras producciones de similar factura y eficacia.
La conversación (1974)
En primer lugar, hay que decir que partimos del éxito de la primera parte de El padrino para hablar de este drama devastador escrito por el propio Coppola en que Gene Hackman interpreta a un solitario espía privado que se ve amenazado a la vez por oscuros intereses corporativos, para finalmente encontrar en un empleado de una de las empresas que vigila, algo mucho más gordo que no desvelaremos. Tal y como cuenta Iván Reguera en el ensayo o novela comentados, Coppola había necesitado altas dosis de litio para frenar sus depresiones por los ataques que desde la Paramount y a través de la Mafia a cuyos intereses claudicó el productor Robert Evans, cosa que él no hizo en pro de la propia calidad artístico-técnica espaciando lo necesario el rodaje de aquella para que, a partir de improvisaciones actorales, todo funcionase como debía, había recibido durante el rodaje. Tras ver los números de taquilla, Coppola compró una mansión de California y vivía en albornoz en la planta de arriba junto a una máquina Wurlitzer de discos, todavía algo indispuesto —suponemos, a pesar de lo milagroso del proyecto— pero decidido a seguir dando guerra en esto del cine. Solo por eso podríamos decir que La conversación es para su realizador lo que La ley del silencio fue para Elia Kazan, una película personal que habla de la libertad creativa y sin corsés, encarnada en un protagonista que, a pesar de dedicarse a otros asuntos, refleja el tormento de ambos cineastas, eso sí, en épocas bien distintas de un Hollywood que en el caso que nos ocupa empezaba a vivir sus años más gloriosos.
Concebida también gracias a Paramount Pictures, y con algunos miembros del reparto que repetían con él, los más famosos fueron John Cazale, ayudante de Hackman que en su obra magna interpretaba a Fredo Corleone, o Robert Duvall y aquí al director de la compañía, sospechoso o víctima, que en aquella no era otro que Il Conseglieri de Vito. Estamos ante una película que probablemente nos habla de la soledad absoluta de un vigilante de seguridad especialista en aparatos de radiofrecuencia. Probo, metódico y celoso de su trabajo, de su boca oímos decir que no le importa el contenido de estas audiciones, siempre y cuando salgan nítidas, y ello hace que su compañero Stan (Cazale) le deje aún más solo, probablemente porque en su taller clandestino es un estorbo. Otra presencia bien conocida por todos y que incorpora el trasfondo de suspense hitchcockiano, es la de Harrison Ford, que interpreta a Martin Stett, subdirector de la compañía a la que investiga y que, a la vez, le paga. El hecho de que los giros finales de guion pareciesen poco estudiados, no quiso decir que algún crítico no reconociese la labor así en su día. Es, como alguna otra que comentamos, una película sencilla y de arte, que no es diferente, como las primeras del cine mudo, que la historia del cazador cazado, o más concretamente del escuchador escuchado. Sobresale como decíamos Gene Hackman (Harry Caul), en quien se vierte toda idea de identificación con el espectador, algo que le estalla en la cara. Es muy curioso el arranque en plano cenital que va progresivamente centrándose en la imagen de un mimo imitador de gestos, un ejemplo que como el Maestro de Ceremonias de Cabaret simboliza la locura o paranoia de los pequeños frente a los grandes, todo ello en una plaza que, en esa secuencia, parece —aunque no es así— que no tiene salida. En las labores de producción sobre el set también participaron Fred Roos y Mona Skager (que también lo hizo en la fallida en taquilla Corazonada), la música juega con la afición al jazz de Caul y en cuya partitura también David Shire (Cortocircuito, Zodiac) tuvo un papel importantísimo. Las labores de fotografía en color fueron ejecutadas desde esa oscuridad granulosa por Bill Butler (Grease, Alguien voló sobre el nido del cuco) que fue ayudado en sus funciones por Haskell Wexler (En el calor de la noche), que finalmente no apareció en los créditos.
La ley de la calle (1983)
Rumble Fish, que así se llama esta joya filmada inmediatamente después de Rebeldes en su título norteamericano original, está basada como esta, en una novela Susan E. Hinton, escritora oriunda de Oklahoma, que parió este sombrío material original poblado de personas reales que conoció durante su vida universitaria, la cual abandonó para casarse y dedicarse entre otros quehaceres a la novela infantil y juvenil. A la vez que una historia decadente sobre el final de las pandillas marginales tal y como siempre se han entendido (Rebeldes recordaba en su argumento a ese Romeo y Julieta que como musical a Coppola siempre se le resistiría, actuando en este sentido su padre Carmine en las labores de melodías), La ley de la calle utiliza unas novedosas transiciones a través de bellísimas imágenes, cuya influencia o coincidencia más clara es el filme de Godfrey Reggio, de 1982, Koyaanisqatsi, un documental solo acompañado de la música de Philip Glass, en el que se pretendía contar o sugerir en trabajados time-lapses y utilizando mucha cámara lenta y acelerada en montaje, cómo el estrépito y ruido de las ciudades grandes modernas se estaba cargando el medio ambiente en lugares de indudable riqueza natural. Sacamos a colación este tema porque no le es ajeno siquiera al argumento del filme en el que también participó Hinton. Todo eso que Wong Kar-wai en Asia a finales de los noventa y principios del nuevo milenio y que configuró en varias de sus películas como una marca formal de estilo, podemos verlo aquí en el más puro celuloide y además en blanco y negro.
Como decíamos, en el guion y hasta en el mismo título aparece igualmente y en un final que no queremos destripar ese mensaje de alarma ecologista propio de la película de Reggio, que también es saga en tanto en cuanto en 1988 y 2002 se filmaron la segunda y tercera parte del documental. El milagro coppoliano lo obra igualmente gracias a la combinación en el uso del color, para contarnos la vida de unos peces de río situados en el escaparate de una tienda de mascotas. Si bien en Rebeldes, el realizador consiguió un reparto más mediático para caracterizar a las bandas (los grasientos y los dandis) donde también estaban Ralph Maccio (Karate Kid), un jovencito Rob Lowe, Patrick Swayze (Dirty Dancing), Emilio Estévez o Tom Cruise, y que sin embargo no contaba ni con el protagónico aquí Mickey Rourke, ni con Nicolas Cage (genial Smokey, y sobrino en la vida real de Francis Ford Coppola) o Dennis Hopper —seguramente visto por alguien del equipo en Easy Rider (Buscando mi destino)—, sí hacía lo propio Matt Dillon, Tom Waits (que interpreta en off al camarero de los billares que reflexiona sobre el paso del tiempo) o Sofia Coppola (que encarna aquí a la hermana pequeña, Donna, de Pat, la amada del impresionable Rusty James, trabajo sencillo de Dillon que llega desde el principio al corazón del espectador de hoy y siempre). El motivo de que ambas películas sean tan diferentes está en la atmósfera que propicia el fin de las pandillas en las ciudades, y es la aparición de la droga de la heroína, que tan bien representa el chico de la moto (Rourke), hermano de Rusty, que viene de California con aspecto avejentado y diciendo que ha visto a la gran desaparecida en la familia principal de la historia, es decir, la madre de Rusty y él. Todo ello sin necesidad de mostrarnos un pico, sino desde una interpretación sencilla, elíptica y veraz. Como en la película de Glass, aquí la partitura de Stewart Copeland (batería de The Police) es igualmente una verdadera maravilla, así como el preciso montaje de Barry Malkin (que ya había participado en El padrino II en estas funciones), y por supuesto la fotografía sin que nada de lo anterior tendría sentido de Stephen H. Burum (Los intocables de Eliot Ness, La guerra de los Rose).
Peggy Sue se casó (1986)
Inspirada quizá más en la pluma de Bob Gale (guionista de las tres partes de Regreso al futuro, la primera de las cuales se estrenó un año antes que la que nos ocupa) que en el trabajo de Robert Zemeckis, el filme pretende ser un cuento de hadas con música de los sesenta norteamericanos y con una influencia clara del rockabilly —por entonces, ignoro si se llamaba pop— de la época, algo que se deja ver en el look de los actores y cantantes que aparecen. Hay que decir que quizá por motivos familiares —al menos dos de los miembros de su familia eran músicos, incluyendo a su padre Carmine— el género musical se le resistió a Coppola en la taquilla; algunos autores se lo achacan a que mientras sus hermanos de niños eran buenos estudiantes, el bueno de Francis tuvo que sufrir la enfermedad de la polio, que no solo por poco le deja cojo para siempre, sino que le hizo adquirir complejos que con el tiempo iría superando. Un ejemplo claro de este hecho fueron los filmes Corazonada o Cotton Club, esta última con Richard Gere rodada solo dos años antes que la que nos ocupa. También debemos decir que una de sus primeras películas Ya eres un gran chico se resentía para algunos críticos precisamente por esa parte musical de un acabado más barroco. Con la premisa argumental según la que el espectador se pregunta qué pasaría si con todos mis conocimientos y vivencias pudiese volver al pasado para cambiarlo, Peggy, divorciada del popular Charlie Bodell, un curioso vendedor de electrodomésticos de la tele por cable aspirante eterno a cantar en un grupo profesional sufre un golpe en la cabeza debido a un desmayo provocado al ser elegida reina de una de esas nostálgicas fiestas. Partimos de que Peggy considera a Charles como un cretino y le quiere hacer probar su propia medicina, y si bien su hija Beth le apoya, el filme nos es contado por Peggy y desde el principio es ella quien toma las riendas.
El guion en esta ocasión no es de Coppola, sino de Jerry Leichting (Cambiados al nacer o Julie vuelve a casa) y Arlene Sarner (compañera de este en los otros dos proyectos, así como en el filme Las cosas que nunca mueren) que saben darle el estatus de comedia romántica y quitar el aroma más de autor que venía teniendo el cine del realizador italoamericano. La partitura deja ver un trabajo musical de John Barry (Bailando con lobos, Memorias de África) preciosista, simplista y afinado con la intención del proyecto, a pesar de no ver su labor recompensada a nivel de premios. Fueron igualmente conocidas las broncas que Coppola tuvo durante el rodaje con un desmejorado Nicolas Cage (Charlie) y el papel secundario de Sofia Coppola, hermana de Peggy Sue en el pasado; Nancy Kelcher, en el papel de impertinente conseguidora, así como un jovencito e hiperactivo Jim Carrey, que interpreta a otro de los cantantes de la banda amateur de Charlie. Cosechó tres nominaciones a los Óscar, a mejor actriz (Kathleen Turner), fotografía (Jordan Cronenweth, en un trabajo menos personal que el de Blade Runner o Un viaje al fondo de la mente, filmes de ciencia ficción de la época) y vestuario (Theadora von Runkle, que participó con sus diseños en Bonnie y Clyde y posteriormente en Bullit con Steve McQueen de protagónico) siendo el trabajo realizado por Turner también nominado en el Círculo de Críticos de Nueva York. Y es que el filme que pretendía incorporar un elemento de fantasía romántica acabó siendo engullido por la propia idea que de mainstream tenía el guion, con la rémora o idea de hacer nacer esas segundas oportunidades que la vida nunca da, pero el cine, como otras artes, permite experimentar. Desde El País aquí en España se vieron más estas buenas intenciones en un texto de Fernando Morales, mientras que Pat Graham en Chicago Reader la tildó de «pesada, arrítmica, desmesurada, una pocilga emocional de revelaciones baratas y sentimentalismo fácil». No fue pues, profeta en su lugar de origen.
Drácula de Bram Stoker (1992)
Más de un crítico en su día calificó esta hermosísima, decadente, barroca y esplendorosa adaptación, de fallida por su estética de videoclip, llegando a recordarla por la canción que cantó Annie Lennox —Love song for a vampire— y sobre la que se hizo a su vez un tremendo vídeo musical que igualmente conquistó nuestros corazones. No sabemos tampoco si tildar de anacronismo el hecho de que la exposición del cinematógrafo pudiera celebrarse solo en París por los hermanos Lumière, o si también fue llevada a Londres, lugar donde el conde termina de seducir a Mina, aquella chica que se parecía tanto en la fotografía de novia del notario que firma sus nuevas adquisiciones en la capital del Reino Unido, a su Elisabeta original turca —hay que decir que a Stoker debemos el libro Famosos impostores, donde reafirmaba desde su Irlanda natal, la teoría de que la reina Isabel I de Inglaterra era un hombre disfrazado de mujer—, desplazada a Transilvania (Rumanía) , en cualquier caso creo que esos vaivenes por los que está antes en un sitio que en otro no son más que bellos homenajes a un filme que cuenta una profunda historia de amor, que trasciende el terror, aunque no pueda dramáticamente con él, y que a día de hoy quizá sea una de las más fieles al espíritu original, y eso contando con que igual Bela Lugosi con los realizadores Tod Browning y Karl Freund o Murnau, tampoco hicieron del todo mal su trabajo, sobre todo, teniendo en cuenta que esta versión nos llega directamente del mainstream hollywoodiense, así como del trabajo de Coppola, brillantísimo a nivel visual, que aprendió lo mejor de Roger Corman, adicto a los monstruitos varios que aquí se metamorfosean en uno solo, a saber, ese Gary Oldman magnífico que no solo aparece joven y viejo, enmascarado y transparente en sus sentimientos, disfrazado o caracterizado, sino que además consigue aunar las dos mitologías principales del cine de terror tradicional, la de vampiro y hombre-lobo, toda una hazaña.
El guion de James V. Hart (que posteriormente reescribiría también la historia de Peter Pan en Hook) es por tanto más que meritorio en este sentido, así como el trabajo actoral y de reparto. Conseguía así Coppola, de nuevo, quitarse la espinita del cine fantástico que tanto se ha ido deteriorando posteriormente. El compositor de la música fue en este caso Wojciech Kilar, un ucraniano que trabajaría a las órdenes de Polanski en La novena puerta o El pianista, es decir, alguien de reconocida solvencia. En cuanto al reparto no solo destaca el carismático Gary Oldman, sino Winona Ryder —que interpreta no solo a Mirna, sino también a Elisabeta—, Anthony Hopkins (que actualiza al profesor de medicina metafísica Van Helsing), Keanu Reeves (Jonathan Harker) o Sadie Frost (Lucy Westenra, la amiga pasada de hormonas de Mirna) así como una voluptuosa Monica Bellucci, e irreconocible, por cierto, como una de las novias fantasmagóricas de Drácula. A pesar del favor casi ineludible de la crítica, quizá su excesivo goticismo le hizo conquistar tan solo tres estatuillas a mejor vestuario (para la japonesa Eiko Ishioka, que diseñaría más adelante el de La celda), maquillaje (llevado a cabo por un equipo de veinticinco personas más, capitaneado por Stuart Artingstall, que hizo entre otras The Relic) y efectos de sonido (encabezados por otra gran cantidad de técnicos cuyo jefe fue John H. Arrufat, que se encargaría de similares funciones en Titanic y el Robin Hood de Kevin Costner). Es este quizá el último intento de su director antes de volverse posmoderno y más europeo en concesiones con su público; ya había realizado la tercera parte de El padrino y Apocalypse Now —su peculiar versión de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad—, y su convivencia con según qué tipo de personajes e historias, a pesar de merecer mucho la pena el resultado final, le estaba desgastando un tanto. Solo frente al recuerdo de estos y otros esfuerzos en forma de película, somos capaces de ponerlo en su debido lugar en la Historia del Cine.
Tetro (2009)
Después de treinta años sin coger las riendas de un guion propio, aquí el maestro Coppola nos trae un filme que no gustó nada en España (Oti Rodríguez-Marchante y Carlos Boyero a la cabeza) en que se cuenta un drama poético, desgarrado y donde un Buenos Aires de cristales rotos, así como la Patagonia argentina son un escenario de destrucción irremediable y de decadencia de las artes, convertidas en mero espectáculo, más que de consuelo familiar o simple divertimento. Todo empieza cuando desde los Estados Unidos y desde la armada naval llega Bennie, el hermano pequeño de dieciocho años para visitar a su hermano Angelo, de cuarenta. Ambos son hijos de un padre que, en palabras de este no hacía sino mofarse y maltratarle a base de golpes, y cuando en un accidente de tráfico, su madre muere, decide separarse igualmente de su hermana, mientras que aquel, que va detrás en otro coche, se da a la fuga para siempre. El accidente deja en Angelo un trauma de tal calibre, que ingresa dentro del programa de rehabilitación del proyecto Colifata (famoso por ser una emisora de radio que rehabilita a enfermos mentales). Allí el protagonista, visiblemente afectado, conoce a Miranda (Maribel Verdú) que será su compañera, terapeuta y bailarina en un show que ha permanecido en secreto, adaptación de una novela escrita por él, y que hoy en día ya no significa nada para casi nadie. Y digo casi, porque Bennie se empeña en convertirla en el éxito que no fue, presentándola corregida en el Festival de Patagonia, patrocinado por una ex crítica literaria cínica, mordaz y poco querida en la profesión, Alone (Carmen Maura). Son obras típicas de café-teatro las que allí se representan. En un continuo juego de espejismos y mentiras, Angelo advierte a Bennie de que el amor que les une no tiene nada que ver al menos con ese tipo de éxito superficial que busca.
En los créditos de guion aparece igualmente Mauricio Kartun (actor en Custodio de señoras), y fue muy criticado el hecho de que para referirse al presente del relato se utilizase el blanco y negro, mientras que diversos flashbacks en que se nos narra el éxito como pianista y director de orquesta del músico compositor del Metropolitan de Nueva York, así como donde se expresa la megalomanía y egoísmo del progenitor, lo hacen en color y en un formato de película más pequeño. Interpretados los dos hermanos por un Vincent Gallo desmejorado (El sueño de Arizona, Essential Killing) y un Alden Ehrenreich (¡Ave César!, Hermosas criaturas) colaborativo y ligón, destaca igualmente la parte del reparto argentina, en especial Rodrigo de la Serna, a quien vimos en Diarios de motocicleta y que interpreta al dueño del café-teatro, que sufre los irascibles celos de una mujer que le rompe todos los enseres que con él comparte, destrozándole trajes de Gucci y partiendo en mil pedazos su querida guitarra española. En su producción, contó el filme con el apoyo español no solo gracias a Verdú y Maura, sino detrás de focos a Gerardo Herrero (Tornasol) y Mariela Besuievsky, que participó en estas mismas lides en el filme de Campanella El secreto de sus ojos. La música de Osvaldo Golijov (Vidas furtivas, El hombre sin edad) si bien pudiera propiciar el baile del tango, en esta ocasión lo hace como predecesor del mayor y más trágico de los males, la demencia. La fotografía de Mihai Malaimare Jr. (responsable de The Master con Philip Seymour Hoffman) logra al menos salvar los muebles en cuanto a la parte principal en blanco y negro. En cuanto al palmarés de premios, tan solo tuvo en su haber la nominación al Goya para Maribel Verdú. Desde algún diario de Chicago la calificaron de excesivamente teatral y en The New York Times de exuberante en sus propósitos. Hay que decir que muestra el otro lado del camino de El padrino, para un emigrante italoamericano que esta vez se sirvió de una tierra tan parecida a la suya como la que más, y nos referimos a esa senda de los perdedores con los que siempre se identificó, a veces no tan secretamente su realizador.
