Kim Ki-duk

El cine más allá de las palabras

Hay fechas que, además de celebrar y revisitar algunos hechos, nos recuerdan nuestro efímero paso por el mundo. Un 20 de diciembre de 1960, nacía en Boghwa (Corea del Sur) el cineasta Kim Ki-duk, quien nos dejó hace apenas unos días en Riga (Letonia) por la COVID-19. Hijo de campesinos, condición de clase que permeará en su obra, trabajó en una fábrica de electrónica, al alza en aquella década de los setenta. También hizo el servicio militar obligatorio, donde sirvió durante cinco años llegando a sargento, y estudió Bellas Artes en París desde 1992 a 1995, además de formarse como pastor protestante, vía que nunca terminó. Esta disparidad inicial en su aprendizaje, la «escuela de la vida» a la que siempre se aferró en su cine, le proporcionó las herramientas necesarias para sus imágenes cinematográficas, que el MoMA calificó de «intensidad luminosa» en 2008, cuando le dedicó una retrospectiva^[1]. En ese sentido, su importancia dentro del cine surcoreano, ya autónoma como director desde hacía tiempo, también se vio reforzada con el éxito en los premios Óscar de Parásitos (Bong Joon-ho, 2019).

A la vuelta de su viaje por Europa, a la que siempre tuvo gran cariño, y calificó de mejor público para su cine, decidió comenzar a rodar: «Algo cambió sobre mi percepción de la vida, empecé a cuestionarme muchos prejuicios con los que me habían criado»^[2]. En París, además, había descubierto el cine a través de películas como Los amantes del Pont-Neuf (Leos Carax, 1991), y El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991). Así, después de ganar un concurso de escritura de guiones, realizó sin ningún conocimiento formal sobre cine su primer largometraje, Crocodrile (1996), que ya mezclaba en el guion el estatus marginal de sus protagonistas, la supervivencia, y la aparición de una joven, todos ellos unidos por su cercanía con el suicidio (la chica se había intentado suicidar, Cocodrilo robaba las carteras sumergidas de los suicidas en el puente, su hogar).

Tras Animales salvajes (1997), Birdcage Inn (1998) y Real Fiction (2000), con un ritmo de producción prácticamente anual, lo que le acercaba a directores como Ingmar Bergman, estrenó La isla (2000). Con ella levantó cierta polémica, especialmente por el carácter violento de dos de sus secuencias, en las que predominaba el maltrato animal (en una se mutilaba a un pez, mientras que en la otra una rana era golpeada hasta morir). Para él, se trataba de un choque cultural, deliberadamente buscado, ya que en Occidente se adquiría la comida sin saber su procedencia ni el sacrificio de los animales, algo que era común en su país. En realidad, Ki-duk comenzaba a afianzar las pautas comunes en toda su filmografía: el análisis dual de la Corea contemporánea, asemejada con la propia condición humana (ciudad/refugio, ricos/marginados, rostro/máscara, etc.), y sus propias experiencias. No en vano, hizo de él mismo, como Bergman, su propio instrumento de investigación^[3], y solo a través de todos estos cauces consiguió disolver las fronteras y fusionar los contrarios.

La siguiente etapa, con Bad Guy (2001), The Coast Guard (2002), y Domicilio desconocido (2003), desembocó en la delicada, equilibrada y poética película Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003), casi con toda probabilidad la más mística, budista. Aquí el cineasta surcoreano afianzó el éxito anterior, y amplió su público gracias a la mayor presencia del conflicto interior de los personajes: había violencia, sí, pero esta corría por dentro. Como su título indicaba, el paso de las estaciones fue el principal leitmotiv para narrar y concentrar la vida de un monje en unos pocos instantes de gran belleza y reflexión. La ubicación apartada del templo, junto a la soledad impuesta y el silencio, terminaron de conformar un ciclo en el que Ki-duk demostró su constante capacidad para renovarse. Precisamente, con los mismos temas y visiones, cada estreno suponía una variación que aportaba algo nuevo, distinto, a la vez que lo interconectaba con el resto de su producción, y su propio tiempo.

Antes de su retiro, Kim Ki-duk refinó y perfeccionó todos los recursos anteriores durante la etapa más celebrada por la crítica, compuesta por Samaritan Girl (2004), Hierro 3 (2004), El arco (2005), y Time (2006). Aquí el gesto se volvió esencial, prácticamente era un protagonista más, pero no estaba conducido solamente por el egoísmo, o la individualidad, sino que trascendía la realidad en búsqueda de los sentimientos, como el propio cineasta matizó: «En el cine de hoy sobran palabras. Creo que para expresar lo que quiero no necesito que se hable mucho. Son los gestos lo que me importa. Pregúntese qué prefiere, ¿una caricia en la mano o que le repitan diez veces te quiero? Yo tengo claro lo que prefiero»^[4]. Hierro 3, para muchos su obra maestra, merecedora del Premio a Mejor Director y la Espiga de Oro en Venecia, y El arco conmovían al espectador con las miradas, las interacciones físicas. Lo hacían caminar por una línea emocional llena de incertidumbre, y momentos tensos, con la gran ausencia de los diálogos, y la consecuente pasión silenciosa de los protagonistas. Si en Time el intento de renovar el caparazón físico desataba escenas terribles llenas de incomprensión, reforzadas por las explícitas y crudas imágenes de operaciones de cirugía estética, en las dos películas anteriores los protagonistas resolvían su destino en el más allá. A medio camino entre ambos mundos, o más bien con un pie en cada uno, en dichos personajes Ki-duk opuso con maestría las limitaciones de los lugares y contextos, y la presencia cercana, siempre con un toque levemente irreal, de los mitos y las historias populares orientales.

Ki-duk demostró su constante capacidad para renovarse. Con los mismos temas y visiones, cada estreno suponía una variación que aportaba algo nuevo, distinto, a la vez que lo interconectaba con el resto de su producción, y su propio tiempo.

A pesar de su creciente éxito, después de Aliento (Breath) (2007) y Dream (2008) se detuvo, su yo interior se había resquebrajado: una actriz había estado cerca de morir, y había sufrido diversas traiciones por parte de sus ayudantes, ya que estaban aceptando las ofertas que él rechazaba. Tardó tres años en volver a aparecer, y lo hizo con dos trabajos autobiográficos: Amén, donde volvió a plasmar elementos de su adolescencia en París, y el documental Arirang, en el que interpretó tres papeles, ambas de 2011. En este último, su principal propósito fue hacer frente a sus fantasmas, y dejar constancia de su propio renacimiento espiritual. Como su título indicaba, Arirang era también una referencia a una canción popular de su país natal, que concentraba un profundo sentimiento de melancolía.

Con Pietà (Piedad) (2012) recibió el León de Oro en Venecia a Mejor Película, y volvió a sus recursos habituales: los personajes al límite de la brutalidad/silencio, sueño/realidad y éxito/fracaso, la falta de moral (encarnada en un cobrador de préstamos sin escrúpulos), y el aislamiento físico y emocional de los protagonistas. Inspirada en la archiconocida escultura de Miguel Ángel Buonarroti, protegida celosamente en una caja de cristal desde el ataque iconoclasta de 1972, el director surcoreano quiso reproducir en la historia el mayor dolor que se podía sufrir, a saber, la muerte de un hijo. La historia entremezclaba la violencia de corte desmedido, excesivo, con la imaginería religiosa, ciertas tendencias incestuosas y, por supuesto, la posibilidad última de redención; todo ello acentuado por los efectos globales e íntimos del capitalismo en las relaciones humanas. En Moebius (2013), de hecho, Ki-duk tuvo que autocensurarse para poder estrenarla. El Gobierno de Seúl la había prohibido prácticamente, ya que la Junta de Clasificación de Medios de Corea la había clasificado como «proyección restringida», pues, en sus palabras, varias de sus escenas eran «perjudiciales para los jóvenes, inmorales y antisociales»^[5].

Después, en One on One (2014), Stop (2015) y Human, Space, Time and Human (2018) experimentó una decadencia progresiva, solamente remontada en parte por The Net (2016), en las que continuó con sus obsesiones habituales. A la vez, tres actrices lo denunciaron por abusos sexuales, teniendo que pagar una multa de 4.450 dólares por agresión, hechos que auguraban, junto con el perfil más explícito de las imágenes, cierta clausura en su carrera (su última película estrenada, Dissolve, solo se proyectó en 2019 dentro del mercado del Festival de Cannes para los compradores potenciales). Con sus luces y sombras, llevadas hasta el más afilado y desgarrador de los extremos, la siguiente cita sirve como resumen y punto de fuga de la poliédrica y complicada figura del cineasta surcoreano Kim Ki-duk: «El mundo en el que vivimos ya está asentado en una relación cómplice. A menudo, dividimos a las personas en buenas y malas, pero yo no creo en algo así. Nosotros [estamos destinados a] vivir vidas especulares. En la historia de la humanidad, hay muchas cosas sobre la vida que queremos corregir o ajustar, pero todavía continuamos luchando contra diminutas e insignificantes cosas. Ahora quiero hablar sobre la felicidad y la libertad individuales, por encima de las de la mayoría o un país. Esa felicidad no es solamente una felicidad material, sino una felicidad repetida (y sostenida) por la sabiduría y la consciencia (verdaderas). Cada día, a través del despertar, a través del nuevo conocimiento y la consciencia uno llega a un estado [más allá del mundo en el que vivimos]»^[6].

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1. MoMA, «Kim Ki-Duk», https://www.moma.org/calendar/film/597[↩]
2. Elsa Fernández-Santos, «El cine callado de Kim Ki-Duk», https://elpais.com/diario/2005/09/19/cultura/1127080801_850215.html[↩]
3. Luis Martínez, «Muere por Covid Kim Ki-Duk, el director de cine que buscaba no odiar al ser humano», https://www.elmundo.es/cultura/cine/2020/12/11/5fd36817fdddff3c248b45ee.html[↩]
4. Elsa Fernández-Santos, «El cine callado de Kim Ki-Duk», https://elpais.com/diario/2005/09/19/cultura/1127080801_850215.html[↩]
5. EFE, «Kim Ki-duk se autocensura para poder estrenar ‘Moebius’», https://elpais.com/cultura/2013/06/18/actualidad/1371571334_942984.html[↩]
6. Marta Merajver Kurlat, Kim Ki Duk: On Movies, the Visual Language (Nueva York: Jorge Pinto Books), 63. Traducción propia.[↩]