Madres fieras en el cine
Mi mamá me mima y te puede destrozar
Va por esas madres que se baten con uñas y dientes por sus vástagos. Biológicos, putativos o improvisados. Homenajeamos a las valientes del género, a las sufridas, a otras tan equivocadas como luchadoras. A las llamadas castradoras y a las más raras.
Hay instintos que nos vienen claramente dados por el potencial —que no necesariamente el deseo ni el ansia— de detonar e incubar una vida en nuestro interior. Nos hace sabedoras de la relevancia que tiene esa vida y de su peso. Un peso que es muy persistente en lo físico, desde que empieza a oprimir la vejiga, pero que sabemos cuánto puede serlo también en lo emocional y en lo drástico del cambio del resto de nuestras vidas. De aquí nace la fiereza latente en cualquier madre, casi siempre nacida desde esa programación innata para la protección, independientemente de si luego hay una apetencia a desarrollarla o no.
Si bien a muchas de esas personas fecundables nos gusta sentirnos muchas otras cosas más allá de eso, y de la responsabilidad que ello conlleva, es una característica que nos marca inevitablemente durante el resto de la existencia. Es el motor que hace de Sarah Connor una fabulosa guerrera capaz de volcar la litera de su celda en el psiquiátrico para usarla como banco de dominadas que le permita seguir curtiéndose en el noble arte de partir pescuezos de camino a reencontrarse con su hijo. Es algo que nos podría hacer perder la cabeza y convertirnos en una lapa insoportable y mandona, incapaz de separarse un segundo del hijo para dejarle respirar. Retratadas a menudo como «madres castradoras» desde perspectivas que pueden llegar a ser desde creíbles hasta absurdamente misóginas. A veces desde el humor negro, como la entrañable Tira a mamá del tren (Danny de Vito, 1987) y su gruñona Anne Ramsey, que en paz descanse en el cielo de los fumadores acérrimos.
Del mismo modo que un mal embarazo puede llevar a un estandarte de la fortaleza mental y física como la Teniente Ripley a tirarse a un pozo de lava. Del que jamás debió sacarla Jean-Pierre Jeunet, y menos para ponerle en los brazos un vástago xenomorfo con ojitos de cordero degollado: ella ya sabía lo que se hacía. Las madres fieras saben lo que les interesa.
Hereditary (Ari Aster, 2018)
Hablar de Toni Collette en Hereditary (Ari Aster, 2018) implica no poderse callar ante el vacío que le hacen los Óscar al cine de género casi por sistema. La interpretación de esta madre desgarrada por el peor dolor (emocional) que puede experimentar una que ha parido, y que ya arrastraba mummy issues con la que la trajo al mundo, deja una impresión tan profunda que resulta totalmente incomprensible, por no decir inconcebible, que Toni Collette no fuera nominada siquiera a la estatuilla para la mejor actriz. Más sorprende si tenemos en cuenta que, para una sustanciosa cantidad de adeptos al género, esta fue, con diferencia, la mejor película de terror de 2018. Aún a pesar de contar con un final que descoloca, resulta casi onírico, si no surrealista, y puede romper con un hiperrealismo que estaba funcionando de manera sublime durante el resto del metraje. Con todo, nos devolvió a un buen tropel la fe en el regreso del terror de verdad, del que hacía años que no experimentábamos en las propias carnes: uno que nos duele porque empatizamos y hace que no queramos mirar. Uno que tuvo al propio elenco actoral con secuelas psicológicas. Al margen de cuánto pudiera influir la verosimilitud en la expresión del deterioro mental galopante de la madre de la casa, Alex Wolff no se lo puso demasiado fácil a los demás. Se vino arriba hasta el punto de querer romperse la nariz de verdad para la escena, algo que Ari Aster, aunque agradecido por tal entrega, prohibió terminantemente. Porque era ilegal. El joven actor declararía tiempo después que había olvidado completamente algunas de las escenas más intensas que acometió: cree que experimentó algún tipo de estrés postraumático.
Que Ari Aster rechace para sí mismo la catalogación de director de terror, sin duda levanta ampollas. Es cierto que sus filmes siempre contienen un impactante mazazo trágico (brutal drama familiar) en el primer acto, que va a precipitar el terror mediante la liberación gradual de lo más abominable del alma humana. Siempre jugando al despiste entre realidad y fantasía esotérica. Pero si precisamente podemos hablar de una época de oro del cine de terror, es gracias a historias tan enriquecidas como esta. En lo estético, la puesta en escena, lo narrado y, sobre todo, en la construcción psicológica de los personajes, mucho más nutrida y mejor apuntalada. Con revelaciones con reinas del grito que ya no se dejan las amígdalas: ahora emiten un chasquido oportuno para poner los pelos de punta (Milly Shapiro) o rugen como una bestia del averno, que fue el caso de Collette.
Carrie (Brian De Palma, 1976)
Ese concepto tan freudiano —y a menudo tratado desde la misoginia— de la madre castradora que entra en conflicto con el padre y arrastra a los hijos en esa vorágine de ira y miedos, lo hemos tratado en varias ocasiones. Hay infinidad de personajes que reformulan esa psique, pero sin duda Margaret White es la más icónica junto con la señora Bates. La estela de derivadas es larga. Hablábamos de Samantha Eggar en el papel de Nola en Cromosoma 3 (David Cronenberg, 1979) en el Ciclo Cronenberg y en el monográfico sobre Psiquiatras de dudosa ética y directores alucinados en esta misma revista. El canadiense reincidiría en esa visión de la madre aparentemente turbia —encarnada por Miranda Richardson— a juicio del chiquillo perturbado en Spider (David Cronenberg, 2002), que la pinta como casquivana que antepone el placer al amor por su prole.
Decíamos que el referente por excelencia suele ser la madre de Norman Bates en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Poderosa imagen que, además, si lo pensamos, redunda en un gran aprovechamiento del presupuesto para casting. Pero la contrapartida es que no nos proporciona una cara viva, una gestualidad, una mirada con la que podamos asociar esa obsesión enfermiza. Para ello tenemos a Piper Laurie, dando vida a la fanática religiosa que tuvo por madre Carrie (Brian De Palma, 1973), interpretada por una sufrida Sissy Spacek. Está sometida a un perfil de madre que trunca la felicidad de su criatura, desde la sobreprotección egoísta, atascada en un querer a sus criaturas para sí y para nadie más, impidiendo su felicidad. Inundando su vida de ansiedad. ¿Hay mejores actuaciones en esta línea? Por supuesto. Tenemos a una señora tan estirada y magníficamente digna como sádica en la figura de Lilli Palmer, al mando de La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969). Es casi como ponerle carne y sonrisa perversa al esqueleto mostrado por Hitchcock, de quien el revolucionador de la televisión española era fan confeso. La Palmer encabeza cronológicamente un largo listado de paranoicas sufridas y extremadamente represoras. Pero, injustamente, no goza de la popularidad del personaje creado por Stephen King. Y con la misma elegancia de la institutriz, tenemos a Barbara Hershey, explotando los talentos de Natalie Portman en Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010). De las raras cintas de terror que han logrado rascar algo en los Óscar. De nuevo da un perfil a lo «madre-de-carrie», aunque más comedido, y con mayores ambiciones: la sobreprotección de su hija no le priva de intentar realizarse a través de ella. De todos modos, la escena en que Portman despierta de un sueño comprometedor para descubrir el alcance de la invasividad de su madre, no tiene precio.
Como heredera clara de la madre de Carrie, tenemos una cinta más de autor, carne de Sitges, llamada May, ¿quieres ser mi amigo? (Lucky McKee, 2002). La protagoniza Angela Bettis, a quien, desde pequeña, su madre mantiene en la burbujita hogareña a salvo del bullying y compensando su asocialidad con muñecas-amigas. Una de las pioneras en el serial killer femenino que es un homenaje explícito al monstruo de Frankenstein y a Dario Argento y sus chorretones de sangre y casquería. Esta señora Bettis que tan bien hace de desquiciada, encarnaría luego la Carrie del remake televisivo (David Carson, 2002), por si quedaba alguna duda de cuánto le influyó como intérprete.
Killing Ground (Damien Power, 2016)
Durante gran parte del metraje estaréis en tensión, convencidos de que esta película va de un par de seres abyectos que se dedican a cazar frágiles jovencitas, como si fueran gacelas, en un bosque de gran atractivo para familias domingueras incautas. Lo que da lugar a terribles momentos muy evocadores de los Funny Games con que Michael Haneke nos torturaba psicológicamente en 1997. El ensañamiento, recurriendo a ese mismo no mostrar según qué, pero sí las consecuencias, opera el mismo efecto de rechazo a la violencia y nos deja el mismo mal cuerpo. Solo que, en esta ocasión, no se nos muestran dos jovencitos aseados y de impecable blanco, sino dos guarros andrajosos cuyas manos jamás querrías ver acercarse a nadie que aprecies. Y menos una madre, que va a soportar lo que haga falta con tal de proteger a sus tesoros.
Porque, en realidad, esta es otra película sobre madres luchadoras contra tipejos que, de tener la capacidad de ser madres, quizás valorarían más la vida ajena. Y también de padres que no están a la altura de proteger a sus hijas cuando los necesitan. Pero, sobre todo, la historia es una metáfora nada sutil —y no por ello menos acertada ni menos eficiente— sobre el pánico irracional que le puede entrar a algunos novios cuando ella siente que el reloj biológico ya le está pidiendo un renacuajo y lo expresa y decide en unas circunstancias que, por otra parte, muestran ese deseo como algo no solo razonable, sino urgente por pura humanidad.
Ese no es el único nivel en que Damien Power dibuja un contraste entre la cobardía (o mera ausencia física) de ciertos perfiles masculinos y la persistencia de la madre estándar, una madre común y en sus cabales, una que no tiene por qué haber estado nunca embarazada necesariamente, pero que siempre va a tener latente el instinto de protección y va estar ahí cuando un ser pequeño y frágil la necesite. Sea o no de su misma sangre. Sea o no de su especie. Porque si algo une a hembras de todas las especies, es ese piadoso instinto de protección maternal que saca fuerzas de donde haga falta. Se quiera ser madre o no.
Hounds of Love (Ben Young, 2016)
Este perturbador relato del secuestro de una adolescente por parte de una pareja de pervertidos asesinos pone sobre la mesa la temática del enfrentamiento entre la adolescente y su madre, la rebeldía escapista y la moraleja aleccionadora que la Caperucita Roja ha transmitido a generaciones y generaciones de mujeres: que le hagas caso a tu madre cuando te advierte de los lobos que pululan por las aisladas urbanizaciones australianas. Lobos desharrapados y de barriadas desestructuradísimas, para más inri. Lo que puede detonar cierta pena hacia otra víctima que se ha pasado al bando verdugo por mera supervivencia.
Se trata de una película que comparte muchos rasgos con la anteriormente mencionada Killing Ground: desde la empatía —aunque aquí cuesta mucho, muchísimo, pero muchísimo que logre aflorar mínimamente—, hasta el perfil de los personajes que componen la asalvajada pareja, pasando por la brutalidad y mal rollo extremo narrado con apenas unos objetos manchados de sangre y mucho fuera de campo estremecedor, que suma este filme a la colección de herederas del más tortuoso Haneke. Incluso la figura canina en este filme tiene una relevancia extrema en el equilibrio emocional de uno de los personajes y será el punto de inflexión que comience a operar un cambio de actitud hacia la redención. Para ello, también es clave el despertar de ese sentimiento de pertenencia al mismo bando: al de las que saben lo que es que les arrebaten los hijos. Y de paso nos sensibiliza con aquellas mujeres que han visto su vida limitada por haber nacido en un entorno hostil y con unas herramientas de funcionalidad que les vienen con desventaja de serie.
Cabe hacer mención especial a una escena de gritos desesperados a la búsqueda de la hija que se hace larguísima para el espectador, pero de ahí su potente golpe de efecto, que también nace de la gradual implicación que nos provoca la protagonista, que es una superviviente nata y lista, cuya estrategia es enfrentar a sus captores para contar con más papeletas para salir de ese infierno que pinta tan crudo. La extensión de ese agónico griterío materno tiene un efecto tan desesperante que nos mete directamente en la piel de madre e hija, nos hace sentir su impotencia. Tan cerca y tan lejos a la vez. Logra disparar la carga de tensión dramática a niveles casi insoportables gracias a las tres grandes interpretaciones: la de Susie Porter en el rol de madre, la cautiva Ashleigh Cummings y una ya muy agrietada captora encarnada por Emma Booth.
Madre (Rodrigo Sorogoyen, 2019)
Si este director ha demostrado algo, es que posee altísimas capacidades de construcción de psicologías sólidas, realistas y cercanas en su definición exhaustiva de los personajes. Además, en el cortometraje que serviría de simiente para este largo, nos somete a una profunda inmersión en el mayor terror que puede experimentar una madre, que es la pérdida del hijo, pero con el impacto añadido de estar viéndolo venir en directo y desde una distancia inexpugnable que tan solo deja margen a que se nos hiele la sangre, se nos rompa el corazón y vivamos sus sudores fríos y su miedo abominable. Marta Nieto nos parte el corazón con su entrega y hundimiento real, en una interpretación espeluznante.
Introducido este corto a modo de apertura de la película, pasamos del horror más profundo al drama, con alguna mínima pincelada de bienestar y ternura. La historia nos transporta a una década más tarde, a la costa francesa en que ese niño se perdió y en la que su madre se ha quedado anclada, ida, señalada como la loca del lugar. Hasta que ve a un adolescente que le recuerda a su pequeño y su mente se ve activada en una suerte de lo que podría ser esperanza y autoengaño, sin darse cuenta de que, para el pueblo, ella empieza a aparentar ser lo que ella más odia. Con un impresionante guion, Sorogoyen aborda una relación de amor platónico que podría haberse metido en un berenjenal muy controvertido pero que sabe orientar los sentimientos y necesidades tanto de la adulta que solo quiere volver a sentirse madre, como del adolescente embelesado y confundido, hacia lo racional. Son especialmente cautivadores los diálogos entre progenitores destrozados, por su transparencia, honestidad visceral y verosimilud. Pero también la conversación de madre a madre, con lo que vemos diversidad en la confrontación entre quienes son iguales en el dolor —pero no en el grado de superación del trauma, que la madre nunca dejará atrás— y quienes empatizan a través de la vivencia de la maternidad.
Shelley (Ali Abbasi, 2016)
Se trata de la ópera prima del director de la fascinante Border (Ali Abbasi, 2018) —que tocaremos más adelante—. Interesantísima reflexión en torno a cómo un deseo de ser madre demasiado intenso puede arrasar con todo y con quienes estén, ya no entorpeciendo en medio sino, simplemente, alrededor o bastante menos convencidos por la conveniencia del posible advenimiento. Cuánto más si ese deseo se ve frustrado. Vemos el alquiler de vientres como uno de los últimos —pero múltiples y persistentes— bastiones imperialistas llevados a la cosificación y colonización del cuerpo de la precaria. Una pareja de jipijos ricos daneses, instalados en un paraíso forestal sin electricidad, pone en este brete a su asistenta rumana, alejada de sus padres y su hijo con el objetivo de conseguir dinero para poder volver a su país como mujer independiente y mantener a su pequeño en su propia casa. El aislamiento idílico y la pseudociencia chamánica huelen a trampa para la inmigrante desde el minuto cero, y pese a todo el amor y atenciones que la pareja derrocha sobre ello, no dejan de sucederse escenas que construyen la aparente amistad empleada-anfitriona, y que a la par hacen planear sombras oscuras y de sugerencia fantástica sobre esta (¿será la danesa una bruja? ¿Una sirena malvada?). Pero en un momento dado, incluso puede parecernos que el hilo argumental va a llevar a un duelo tipo Rebecca De Mornay vs. Annabella Sciorra.
Este largometraje de suspense y terror es a menudo tildado como revisitación de La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968). No solo por asociar los dolores atroces de un embarazo complicado con la posesión demoníaca que, además, parece estar vampirizando a su portadora… o incluso convirtiéndola en monstruo: hablamos también de sufrimiento para la salud mental de la gestante, cuando asoma su arrepentimiento y la consciencia de lo erróneo e inmoral del pacto para sus propios intereses, el rechazo a aquello que le han metido dentro, que nunca va a ser suyo y que le daña. Su gradual transformación en bestia irascible pero frágil es una metáfora más del hecho de estar siendo tratada como un animal doméstico más, como una mula de carga que deberá soltar el fardo y volver a su establo.
Una de las grandes bazas de esta idea original del siempre crítico y activista Abbasi es una serie de giros argumentales que van desplazando los roles de poder de unos personajes a otros, dependiendo de quién tiene lo que necesita quien está ahora en posición de vulnerabilidad. El guion hace eso tan propio de Hitchcock de llevarnos tras una protagonista que nos preocupará, luego nos atemorizará y hará sospechar de todos los demás, para luego pasar el relevo a otro personaje manteniendo en vilo, pues ni uno solo deja de ser potencialmente verdugo o víctima de un deseo obsesivo y tirano.
Baby (Juanma Bajo Ulloa, 2020)
De una que agoniza por ser madre, pasamos a otra que no lo quería en absoluto, una joven adicta que se encuentra en las peores condiciones como para responsabilizarse y entra en pánico. Y por si no se sintiera suficientemente inepta para ello, encima lo trae al mundo completamente sola, pariendo encima de una mesa en un cubículo lleno de basura, como una gata callejera. Sabemos que Juanma Bajo Ulloa, principalmente, quería narrar una historia de un viaje del temor al amor, a la par que recordarnos la desconexión interpersonal que estamos atravesando. En ese camino, la joven deberá transformarse y aprender a valerse por sí misma, para convertirse en alguien capaz de amar a quien, en principio, más nos debería despertar el amor de manera instintiva: la criatura que sale del propio vientre.
También contrapone esa madre, que se va a levantar y va a aprender a luchar por lo más frágil que hay, remendándose, de paso, a sí misma… con otra madre (biológica o putativa) que arrastra una gran pérdida, y se ha vuelto fría y vende criaturas a parejas que no puedan tenerlas. Pero, precisamente por esto, podemos establecer que sigue existiendo una intención de denuncia de propuestas legales éticamente muy cuestionables en torno a la maternidad hoy en día. Pues, sea de manera consciente o inconsciente, Baby, como Shelley, es otro clamor en contra del mercado del bebé y la cosificación de los úteros económica y socialmente más desfavorecidos. En cualquier caso, tiene una potente carga de esperanza y es un canto a las segundas oportunidades. Por alguna extraña razón, el espectacular trabajo cinematográfico de Bajo Ulloa y Civit, que envuelve esta pieza en papel de regalo, ha sido totalmente ignorado en los Goya. Sin más dilación, para mayor análisis de la historia de esta joven adicta y sin nombre en esta peculiar historia atemporal que retoma las raíces del cine prescindiendo de las palabras, tenéis nuestro análisis correspondiente a su estreno en Sitges.
Border (Ali Abbasi, 2018)
Resulta harto difícil hablar de una película tan única y fascinante que merece ser disfrutada desde la ignorancia pura de lo que trata. De modo que ofreceremos pinceladas que no rompan esa magia que encumbran tanto al oscurísimo y sorprendente escritor sueco John Ajvide Lindqvist —también responsable de la adaptación cinematográfica de la crudísima Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008), otra pieza de género fantástico tan preciosa como cruel— como al cineasta Ali Abbasi. Nunca jamás habíamos visto un personaje como Tina en el cine. Ni como Vore. Desde el principio perciben que se cierne sobres sus vidas un giro vertiginoso, para bien y para lo peor imaginable. Y aquí el novelista sueco vuelve a señalar a quienes son lo más dañino contra los derechos de la infancia y su bienestar. Y la sutileza de Abbasi para narrar la atrocidad de las atrocidades desprende total delicadeza. De modo que cuando llega esa revelación, no nos cabe duda de lo que está sucediendo, y el solo pensamiento ya nos duele, pero nos protege de cualquier otra visión mínimamente más sugerente del crimen real.
También despliega un concepto sorprendente en torno a los sexos, los géneros y sus roles en la maternidad, muy heredero de la novela La mano izquierda de la oscuridad (Ursula K. Le Guin, 1969). Por eso no vamos a mencionar qué tipos de madres fieras —que las hay para bien y para fatal— aparecen en este originalísimo filme. Mejor dejar que os maraville u horrorice irlo desgranando. Con ello, estos protagonistas atípicos, diremos que casi animalescos —por no entrar en detalles que os estropeen la sorpresa— demuestran que las personas supuestamente «normales» podemos ser peores que bestias salvajes. Que nos hemos alejado demasiado del bosque, de nuestra naturaleza animal empática, nuestro vínculo para con nuestros iguales. Un mensaje claro es que incluso pueden superarnos éticamente cuando la biología les otorga el instinto maternal de la protección al frágil e indefenso que tan contaminada tiene nuestra especie. Cuando el dinero vuelve abyectos a tantos y tantas, con el agravante de llevar a quienes engendran a algo tan contra natura como poner los billetes por encima de la protección de sus retoños. Es de esas películas en que se traza una línea entre el nosotros y el ellos, y en esa confrontación, alguien tendrá que intentar mediar. O por lo menos, intentar disuadir de la violencia y la injusticia.
Toda esta idea de retorno a la esencia de los instintos en comunión con la madre Tierra, se fragua mediante un naturalismo extremo en todo lo que no sea potencialmente traumático. Empezando por los paisajes, que son espectaculares y la fotografía está tratada con un intenso brillo y unos vívidos verdes y turquesas que nos tientan a instalarnos entre raíces de árboles y hojarasca. El retrato de la fealdad es igualmente detallista y honesto, con planos aberrantes que no se amilanan a la hora de mostrar dentaduras terribles, cuerpos grotescos, pero con el mismo derecho al erotismo que cualquier pareja de niños bonitos. Y además de estimular la vista, es una obra altamente sensitiva. Olfativa a más no poder, sobre todo porque los protagonistas presentan una intensa hiperosmia —hipersensibilidad de la pituitaria por la que podríamos haberla incluido en el listado Películas que alteran los sentidos—. Estrategias que la hacen honesta y, a la vez, arrebatadoramente jovial y vitalista. Por eso cuando llega la oscuridad golpea más duro.
