Ennio Morricone

La música como protagonista

El 10 de noviembre de 1928, nació en Roma Ennio Morricone. Hijo mayor de Lobera Ridolfi y Mario Morricone, trompetista de jazz, siguió los pasos de su padre hasta obtener el diploma de trompeta y composición en el Conservatorio de Santa Cecilia, estudios que para muchos fue «una combinación explosiva», y que marcarán el ritmo y la intensidad de muchos de sus temas. Aunque al comienzo trabajó en sus arreglos con pseudónimo —así figuró en los créditos de El federal (Luciano Salce, 1961)— su mezcla de los ritmos tradicionales con otros de vanguardia, sobre todo con la introducción de sonidos de la vida cotidiana, le proporcionaron un éxito que orientaría el resto de su producción. Durante su carrera realizó más de quinientas partituras —además de óperas y arreglos para orquestas—, que todavía hoy permanecen en el recuerdo de muchos espectadores, y siguen siendo elogiadas por su capacidad para elevar y matizar lo que sucede en la pantalla. Entre otras, podemos mencionar La misión (Roland Joffé, 1986), Los intocables de Eliot Ness (Brian de Palma, 1987), Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), y Los odiosos ocho (Quentin Tarantino, 2015), con la que ganó un Óscar a la Mejor Banda Sonora, el único que obtuvo junto al Óscar Honorífico que le concedieron en 2006.

Sin embargo, fue su relación con el cineasta Sergio Leone la que originó una fusión única entre música y sonido, a la altura de otros dúos de la historia del cine, como los formados por Akira Kurosawa y Masaru Sato, o Tim Burton y Danny Elfman. De hecho, ambos estudiaron en el mismo colegio, pero no se volvieron a ver hasta 1964 para la grabación de Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964). En el tema principal de la película, Morricone desarrolló, a partir de su arreglo para Pastures of Plenty de Woody Guthrie, una melodía rocambolesca que invadía toda la banda sonora, y estaba estrechamente relacionada con el aire exagerado y barroco de la historia.

Favoreciendo los instrumentos solistas, incluyó elementos poco apropiados hasta ese momento, pero muy familiares a su vez por su sonoridad: arpas de boca, silbidos, campanas, martillos, látigos, disparos, coros onomatopéyicos, pífanos, percusiones febriles, etc. Así musicalizados, Morricone creó un eclecticismo que dotó, desde el principio, de una personalidad propia a las películas de Leone, e hizo que la música cobrara un protagonismo propio. Tampoco desperdició la ocasión para añadir un solo de trompeta, basado en el tema Degüello de Dimitri Tiomkin para Río Bravo (Howard Hawks, 1959), uno de los grandes hitos musicales del wéstern hasta aquel momento^[1].

En La muerte tenía un precio (Sergio Leone, 1965), Morricone asoció todavía más los motivos con los personajes: la flauta y el silbido con Clint Eastwood, el corno inglés y los coros femeninos con Lee Van Cleef, y el carrillón con Gian Maria Volonté, principal antagonista de la historia. La melodía del carrillón, protagonista absoluta de la banda sonora, suena al comienzo para evocar el pasado, y se combina más tarde con un órgano, una pequeña sección de cuerdas y un coro femenino para mostrar, junto al agudo desgarro de los violines, la angustia, el sufrimiento y la adicción a la marihuana del personaje de Volonté^[2].

En ese sentido, si hubiera que definir la gran preocupación de Leone, fue sin duda la fusión entre música e imagen. Desde sus inicios buscó, de una forma más mental que visual, una simbiosis abstracta que cambió el método de trabajo. En lugar de componer la banda sonora tras el rodaje, el cineasta romano le exigió a Morricone, tras la última película de la llamada Trilogía del dólar, que elaborara las partituras antes de filmar, aunque para ello ni siquiera le dejara leer el guion. En su lugar, le contaba él mismo la historia haciendo comparaciones y explicando cada uno de los personajes, pero también introduciendo muchos adjetivos, hablando a la romana, y contándola como un cuento de hadas, según el propio director^[3].

Este sistema, pues, se utilizó y refinó, incluso en el mal sentido de la palabra, en El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone, 1966). La banda sonora, grabada por completo antes del rodaje, se usaba durante los días de filmación. Las canciones se reproducían en un tocadiscos, y los cámaras y actores se movían y actuaban en completo silencio. Cada escena se desarrollaba en función del sonido, y cada gesto o desplazamiento quedaba marcado melódicamente hasta la estilización absoluta desde el primer plano de la película —Leone, hacia la mitad, no se conformaba con menos de doce —. A la larga, esto produjo bastantes problemas, como comentó el propio Eli Wallach en 2006: «Ha sido el rodaje más duro de mi vida. No se hacía caso de las horas de trabajo normales. Rodamos de sol a sol, seis días por semana […] Todos los días nos daban lo mismo: una botella de vino tinto, un bocadillo de pollo y una pieza de fruta. Con un sol brutal y esta dieta, imagina lo que era actuar y recordar los diálogos»^[4].

Morricone creó un eclecticismo que dotó, desde el principio, de una personalidad propia a las películas de Leone, e hizo que la música cobrara un protagonismo propio.

El tesoro escondido en una tumba, principal leitmotiv de la película, hace que toda la historia se concentre en el momento final: la escena del cementerio rodada en Burgos. Sobre esto, Sir Christopher Frayling, biógrafo de Leone, dijo en el documental Desenterrando Sad Hill (Guillermo de Oliveira, 2017): «Luciano Vicenzoni, el guionista, me dijo: “Decía en media página: los tres llegan al cementerio, se retan en un duelo, uno de ellos muere”, y esa página dura 20 minutos en la película». De hecho, se puede comprobar que la mitad está sonorizada, ya que las dos composiciones —El éxtasis del oro y El trío— suman aproximadamente diez minutos y medio de duración. La primera relaciona visualmente los movimientos de la cámara con la búsqueda cada vez más desesperada del personaje de Wallach, mientras la música, en claro in crescendo, lleva hasta el máximo punto de tensión la revelación del tesoro. Tras descubrir su paradero, el duelo final tiene lugar. Lejos de solucionarlo con rapidez, Leone se recrea en los detalles, desde los planos generales con la colocación de cada uno y su perspectiva, pasa sin prisa a los planos detalle: miradas, manos aproximándose a los revólveres, etc. Pero ya no hay tensión, el punteo de la guitarra imprime un ritmo equilibrado y pausado —la aceptación amarga y realista del destino—, que poco a poco se va combinando con la trompeta, clave de bóveda de Morricone. Así, el ambiente creado por la perfecta sincronía entre la imagen y el sonido lleva al espectador al inevitable desenlace, que incluso sucede a destiempo, patético, después de todo el esfuerzo realizado para llegar allí.

El hecho de que en Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984) el underplaying, o interpretación sobria y contenida —encarnada por Clint Eastwood, Lee Van Cleef o Charles Bronson—, llegara a su máxima expresión, le dio la oportunidad perfecta a Morricone para desplegar toda su cosmogonía musical, esta vez más delicada y dramática. Durante toda la película, el cuarteto de mafiosos, con Robert de Niro y James Woods a la cabeza, atraca, asesina y toma todo lo que quiere por la fuerza. Ese es, y nunca mejor dicho, su punto fuerte, pero también su debilidad: no tienen un trasfondo psicológico. Se conocen desde pequeños, y gracias a las constantes elipsis podemos ver cómo forman la banda, hasta ese encuentro final y enigmático en la mansión, pero en ningún momento expresan sus sentimientos. Movidos solo por sus deseos, parecen vacíos por dentro, como ocurre con los protagonistas de El gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald.

Esta ausencia, junto a la reflexión sobre el tiempo y la soledad, llevó a Morricone a utilizar la técnica de inmovilidad armónica, próxima a Stravinsky. También adoptó un minimalismo más etéreo y fino, que dejó atrás los tonos rocambolescos e intensos propios del spaghetti western. En el Tema de Débora, el compositor italiano tradujo los saltos temporales del guion en una melodía que prolonga su desarrollo durante toda su duración. Mediante una nota pedal, y un uso lento y medido de los silencios, la canción parece no avanzar, lo que genera una sensación de incertidumbre y estatismo ^[5]. Por otro lado, con la Canción del bizco elaboró unos sonidos, flauta mediante, que se repiten a lo largo de toda la historia, y van incrementando su intensidad ^[6]. La oímos por primera vez en 1932 cuando Noodles —Robert de Niro— va a abandonar la ciudad, después asistimos a su origen improvisado con Cockeye —William Forsythe—, y por último la canción ocupa cada milímetro del lugar en la escena del panteón, reforzada por una interpretación más penetrante.

A través de esta breve semblanza, hemos podido comprobar hasta qué punto la inmensa versatilidad y capacidad creativa de Ennio Morricone lo llevaron a derribar y recomponer, en cada proyecto, los cimientos del modelo clásico musical. Dentro de esa constante experimentación, que estrechó cada vez más, y de muchas maneras, la banda sonora con la historia que se desarrollaba en la gran pantalla, su mayor herencia ha sido la de hacer palpable y sensorial lo invisible, como él mismo decía: «La música en una película debe ser aquello que no se dice ni se ve» ^[7].

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1. RNE, «Vamos al cine. Érase una vez… Morricone», https://www.rtve.es/alacarta/audios/vamos-al-cine/vamos-cine-erase-vez-morricone-18-04-19/5154138/[↩]
2. Ibid.[↩]
3. [3] Carlos Aguilar, Sergio Leone (Madrid: Cátedra, 2009), 77.[↩]
4. Ibid., 163.[↩]
5. RNE, “Vamos al cine. Morricone V. La voz”, https://www.rtve.es/alacarta/audios/vamos-al-cine/vamos-cine-morricone-v-voz-15-08-20/5647234/[↩]
6. Franco Sciannameo, Reflections on the Music of Ennio Morricone (London: Lexington Books), 70-71.[↩]
7. RTVE, “Ennio Morricone: La música de una película tiene que ser aquello que no se dice ni se ve”, https://www.rtve.es/alacarta/videos/telediario/ennio-morricone-musica-pelicula-tiene-ser-aquello-no-se-dice-ni-se-ve/3785098/[↩]