Cuántas veces nos hemos enfrentado a una película que prometía el infinito. Cuántas. Y cuántas veces hemos terminando el visionado decepcionados por haberse quedado a medio camino, ya fuera por no satisfacer unas expectativas a veces infundadas o por acabar recorriendo el enésimo lugar común. Pues Šarūnas Bartas nunca ha sido de esos: el cineasta lituano posee una mirada ajena, despersonalizada en un sentido estrictamente cinematográfico —entendiendo esto como emocional, en busca de la conexión íntima y personal, no pasional—, y en esta última aproximación suya al conflicto de la Lituania ocupada por las tropas soviéticas en la década de los cuarenta, la excusa de un telón de fondo bélico se rellena con un trascendentalismo heredero de Terrence Malick que dispone de un enfoque alejado de lo narrativo en búsqueda constante de lo evocador. Así, y colocando el foco en los Hermanos del Bosque, un grupo partisano que surgió como forma de resistencia antisoviética, su apuesta conceptual está mucho más hermanada con lo humanitario, con las crisis personales de los que pisaban la tierra para trabajarla y se veían obligados a rendir cuentas ante, como ellos decían, «el invasor».
En un abandono de la emocionalidad en beneficio de una globalidad intelectual —interpretando este estilo como un retrato externalizado, sin un sentido de la conmoción en el espectador—, los personajes se descubren como piezas siniestras de un terrible tablero de juego con el que la intención cinematográfica no es simpatizar, ni mucho menos empatizar, sino entablar un diálogo vasto y ambiguo sobre los terrores de la guerra. Es en esa faceta suya de ensayista triste, como abandonado, que encuentra un extraño momento con el que conectar sin sentir lo más mínimo, mucho más sugestivo, o puramente racionalizado por lo pausado de su discurso y lo estoico de sus diálogos, que cualquier apuesta antibélica al uso. Prescinde por completo de un contexto inteligible, entendiendo por contexto los lugares interiores que una película, por su propia concepción, acaba tocando para introducir al espectador: Šarūnas Bartas niega en una línea temporal ralentizada el exceso de beligerancia para colocar su sobria y oscura mirada sobre los horrores de los obligados, los radicalizados o incluso los fundamentalistas. Así, su propuesta sobre la guerra, que como decíamos tiene más de extraña que de conocida, por más que pueda resultar inabarcable o directamente tediosa, se aleja de los fuegos más obvios y la muerte escénica —esos cadáveres que tantas veces hemos visto caer, abatidos, a cámara lenta— para profundizar en una dimensión menos corporal, menos física, que se define en base a un criterio atmosférico y meditabundo, infinitamente personal.
La fotografía, como en la casi totalidad de la obra del lituano, ofrece pocos contrastes en una carta de amor a la naturaleza en la que es fácil perderse y que trae a la mente la poesía visual de Andréi Tarkovski. Sus interminables primeros planos y planos detalle de las caras afligidas y terminadas de los partisanos, de los aldeanos, de los pobres, ofrece un conducto directo a la mente de esos que solo ven muerte y traición porque es lo único que han podido encontrar. Así, los personajes secundarios —aunque el concepto de «personaje secundario» quede excedido en la obra de Bartas por representar mucho más que un soporte al principal—, si bien pudiera parecer que desintegran la propuesta al desaparecer entre la confusión de su narrativa, desorganizada en lo pasional, dan un contexto mucho más cerebral que fílmico: pululan como fantasmas afectados y anulados por esta ocupación soviética que saca a relucir la cualidad del expulsado, pobres como ratas y víctimas de la animadversión y el caos. Y en eso se quedan, en dar fondo a una realidad bélica, que no a integrarla: representan un telón al que accedemos como espectadores pero que nunca llegamos a poder tocar o sentir como un elemento principal. Son el ruido que aísla del canto, la divergencia que conecta a la audiencia con lo intangible y lo puramente simbólico.
Šarūnas Bartas elimina de la ecuación esa manía tan hollywoodiense de edulcorar la guerra con grandes momentos de honor y gloria, y convierte el filme en una carretera medio vacía en la que solo quedan los que saltaron por los aires.
Estos partisanos, para cuya definición Šarūnas Bartas muestra a veces cierta tentación de mostrarlos como los «buenos», los sacudidos por la maldad y el dolor, finalmente son colocados en una posición humana, en un continuo ético en el que el bien y el mal se desdibujan al formar parte de un desierto amoral en el que la dirección de la palabra lo mismo vale para aceptar unos principios que para negarlos. Esta indeterminación en cuanto a la asunción de lo correcto y lo incorrecto se desdibuja por completo en el metraje de En la oscuridad (In the Dusk), y consigue que todo lo que vemos y oímos adquiera una función que, lejos de mitificar o exculpar, representa desde lo interlineal el horror de la guerra y de sus víctimas, que siempre son todas. Aunque coloca, por decirlo de algún modo, el vértice argumental en un personaje que actúa como punto de unión entre todas las realidades —y se horroriza a su vez con todas ellas— que toma el rostro de Marius Povilas Elijas Martynenko, en realidad todas las pequeñas historias que rondan el centro del relato —el padre del personaje de Elijas Martynenko, que vive lleno de culpa y remordimientos; todos y cada uno de los partisanos, con sus historias de vida y muerte; la madrastra y la sirvienta, cada una, a su manera, víctimas del mismo mal; los soldados soviéticos, menos elaborados pero asumibles desde la percepción del «pobre diablo»; los sádicos de la parte alta de la cadena trófica, que infligen dolor tan solo porque pueden hacerlo— adquieren centralidad y una relevancia total. Al final, la película no cuenta una historia como tal, sino que describe el interregno que existe entre lo que comienza y lo que termina: la guerra y sus horrores. Y a sabiendas de que el principio de los conflictos armados siempre lo conocemos por obvio —uno quiere una cosa que tiene el otro—, y el final nunca evita caer en la indulgencia de los héroes que vuelven a casa con muchas cicatrices, tanto por dentro como por fuera, se centra por completo en mostrar solo los pedazos de los que estaban ahí, y siguieron ahí. En una magnífica decisión de estilo, Šarūnas Bartas elimina de la ecuación esa manía tan hollywoodiense de edulcorar la guerra con grandes momentos de honor y gloria, y convierte En la oscuridad (In the Dusk) en una carretera medio vacía en la que solo quedan los que saltaron por los aires. No siempre nos encontramos frente a frente con una idea tan terrible y cruel como la que expone el director lituano de lo que significa luchar para morir y no para vivir. Al final, lo que sale del polvo, vuelve al polvo.
