Vida oculta
El tren infinito
• País: Estados Unidos
• Año: 2019
• Dirección: Terrence Malick
• Guion: Terrence Malick
• Título original: A Hidden Life
• Género: Drama
• Productora: Studio Babelsberg, Medienboard Berlin-Brandenburg
• Fotografía: Jörg Widmer
• Edición: Rehman Nizar Ali, Joe Gleason, Sebastian Jones
• Música: James Newton Howard
• Reparto: August Diehl, Matthias Schoenaerts, Valerie Pachner, Michael Nyqvist, Jürgen Prochnow, Bruno Ganz, Martin Wuttke, Karl Markovics, Franz Rogowski, Tobias Moretti, Florian Schwienbacher
• Duración: 180 minutos
• País: Estados Unidos
• Año: 2019
• Dirección: Terrence Malick
• Guion: Terrence Malick
• Título original: A Hidden Life
• Género: Drama
• Productora: Studio Babelsberg, Medienboard Berlin-Brandenburg
• Fotografía: Jörg Widmer
• Edición: Rehman Nizar Ali, Joe Gleason, Sebastian Jones
• Música: James Newton Howard
• Reparto: August Diehl, Matthias Schoenaerts, Valerie Pachner, Michael Nyqvist, Jürgen Prochnow, Bruno Ganz, Martin Wuttke, Karl Markovics, Franz Rogowski, Tobias Moretti, Florian Schwienbacher
• Duración: 180 minutos
Malick encuentra en esta pequeña trama histórica unos pilares sólidos sobre los que construir una emoción desbordante.
«Tuve un sueño. Vi un tren. La locomotora era poderosa y oscura. Atraía a los niños. No podías ver adónde iba. Solo los campos y los árboles al pasar». Mientras Franz Jägerstätter (August Diehl) relata a su esposa Fani (Valerie Pachner) la metáfora que vehicula la película, observamos ese sueño en imágenes de archivo en blanco y negro que se suman a las del prólogo que abre el filme, tomadas de El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935). Una maquinaria implacable nos conduce al puro horror; el tren de la historia lleva al ser humano al abismo.
Esta visión, sin embargo, puede llevarnos a otra bien distinta que data de hace ciento veinticinco años en la que un tren llegó a la estación de La Ciotat, en Francia, para hipnosis del público congregado en la proyección del Salon Indien del Grand Café de París. Una llegada que alumbró una nueva mirada: se hizo posible filmar la vida en pleno movimiento, registrar las entradas y salidas de multitudes en espacios públicos, capturar el humo de trenes y barcos. Un ejército de operadores de la marca Lumière se dispersó por el mundo para redescubrirlo con la nueva creación. Si en Leni Riefenstahl la mirada busca la perfección estética, el éxtasis geométrico y el control propagandístico, tallando una pieza fascinante dentro del engranaje de la locomotora alemana, la mirada Lumière simplemente se limitaba a filmar el movimiento de la naturaleza. Quería observarla y no gobernarla. Entre estas dos miradas documentales contrapuestas, es en la segunda, la mirada originaria del asombro, donde se sitúa el cine de Terrence Malick.
El cineasta nacido en Texas se traslada al viejo continente en Vida oculta para narrar la historia del martirio de Franz Jägerstätter, campesino que vivió durante la Segunda Guerra Mundial en Sankt Radegund, pueblo de Austria que suma un paraíso idílico más al cine de Malick, quizá el más plástico y desbordante de todos: un inmenso valle montañoso de corazón verde, con cabañas de madera, cascadas y nieblas que recuerdan al humo prodigioso de las vistas Lumière. Una vez más, asistimos al proceso de corrupción del Edén por fuerzas oscuras que parecen surgir de sus propias entrañas, de una naturaleza con alma misteriosamente dualista. Con la llegada del nazismo, Franz se erigirá como el único objetor de conciencia de la comunidad, tomando su propio y tortuoso camino vital. La voluntad de un campesino frente a la voluntad de una nación.
En Malick la oscuridad no procede de tormentos internos individuales, apenas hay matices psicológicos. Los personajes negativos se observan como poseídos, como si su pureza interior fuera subyugada por fuerzas destructoras de las que el individuo no tiene culpa real.
Esta lucha individual frente a lo inconmensurable es filmada por Malick con el estilo que alcanzó su cénit en El árbol de la vida (2011): lentes angulares, banda sonora omnipresente, voz en off en forma de reflexiones poéticas, movimiento constante, tanto de cámara y steady-cam, como de ritmo, gracias a un montaje en continua asociación lírica de fragmentos vitales, caricias, juegos infantiles… Todos sus elementos conforman un tiempo narrativo en suspensión espiritual. ¿Cuál es el punto de vista de lo filmado? ¿El de los personajes imaginando y recordando? ¿O pertenece a un demiurgo que narra según su propia visión poética? ¿O se trata de ambas cosas en una suerte de conciencia unificada?
Tras una etapa de su filmografía en la que lo narrativo se había vaciado para dejar paso a la pura exploración formal, Malick encuentra en esta pequeña trama histórica unos pilares sólidos sobre los que construir de nuevo una emoción desbordante como en sus mejores trabajos. La vía propuesta es la contraria a la que observó Paul Schrader en el cine de Bresson, Ozu y Dreyer en su libro El estilo trascendental en el cine (1972). En Malick preside lo desbordante, lo incontenible, no entiende de sustracciones ni medidas para lo bueno y para lo malo. Su mundo es absolutamente contrario a lo ascético. Su arte pertenece a la estética de lo sublime.
Filósofos como Kant o Edmund Burke definieron lo sublime en el arte como una categoría que superaba a la belleza tradicional y trazaron un camino para comprender el proceso emocional que experimenta el espectador ante la plasmación de esa grandeza. La armonía, la simetría y el equilibrio dejan paso en la obra a lo inasible, a lo caótico, a lo infinito. El espectador primero sentirá un temor, una sensación de insignificancia que lo llevará a una reflexión intelectual y espiritual. Tras comprender y sentir esa pequeñez de lo humano frente a lo universal alcanzará un placer superior a aquel que consigue a través de la belleza, un placer derivado del conocimiento, de la unión mística entre el individuo y el cosmos que lo alberga. Ese asombro trascendental es el que consiguen los paisajes románticos de Caspar David Friedrich y de Carl Gustav Carus o el cine de F. W. Murnau en Fausto (1926) o Amanecer (1927), o Werner Herzog en su Nosferatu, vampiro de la noche (1979) o Fitzcarraldo (1982). También es lo que consigue Malick en Vida oculta.
Se puede entender la naturaleza de la película como una síntesis entre ese sentido germánico de lo paisajístico y del espíritu norteamericano de celebración del ser humano, de la libertad y de la naturaleza, propios de la poesía de Walt Whitman, en su acercamiento a los personajes. En Malick la oscuridad no procede de tormentos internos individuales, apenas hay matices psicológicos. Los personajes negativos se observan como poseídos, como si su pureza interior fuera subyugada por fuerzas destructoras de las que el individuo no tiene culpa real. La verdadera complejidad va más allá de las personas en sí: está en lo sagrado, en lo intangible que las rodea.
Se critica con frecuencia en el cine de Malick la falta de profundidad auténtica, el abuso de imágenes bellas y superficiales que redundan en una estética vacía y falsamente poética. Quizá su estilo bordease ese extremo en los últimos años, pero aquí alcanza de nuevo la plenitud en su unión de lo religioso y lo puramente humano. Sus personajes esta vez no son modelos que deambulan seguidos por una steady-cam; son seres dolientes, dotados de piel y alma. La verdadera profundidad de Malick no se halla en su lenguaje, su capacidad visual o su concepción filosófica, sino en lo que su estilo consigue extraer del alma de sus criaturas. El contraste de la inutilidad racional del sacrificio de Franz frente a su radicalidad espiritual, de su amor terrenal frente al celestial, de nuevo lo humano frente a lo infinito, lleva al film a uno de los clímax emocionales más desbordantes del cine reciente. Este acto insignificante parece haber existido solo para que Malick lo haya encontrado e inmortalizado en cine y poesía. Para los que carecemos de creencias religiosas, benditas sean obras como estas que llenan el mundo de sentido y aliento espiritual, aunque sólo sea por unos instantes fugaces al término de la proyección.
Quizá actos incomprensibles como el de Franz Jägerstätter tengan lugar para borrar la sentencia de Theodor Adorno acerca de la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz. Quizá los sacrificios invisibles sirvan para redimir la barbarie y permitirnos al resto recuperar el verso para paliar en lo posible el horror. Quizá las acciones anónimas sean las que logran que los trenes puedan invertir la historia y retornar a la Arcadia.
