Revista Cintilatio
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El buen cine y la buena crítica: hablando en abstracto

Hablando en abstracto
El buen cine y la buena crítica
¿De qué hablamos cuando hablamos de «arte de calidad»? ¿Qué necesita una película para ser «buena»? ¿Y una crítica de cine? ¿Hay elementos comunes entre ambas? ¿Existe una lista de requisitos que puedan ir tachándose hasta alcanzar la «obra maestra»?
Por Diego Simón Rogado x | 8 febrero, 2024 | Tiempo de lectura: 10 minutos

Escribir crítica de cine implica aceptar y defender que no todas las películas tienen el mismo valor. El ejercicio crítico, entonces, confía en que el análisis y la perspectiva del profesional pueden aportar riqueza a la obra o ampliar su alcance e interpretación —siempre que el filme de pie a ello y no sea una propuesta temática unidireccional—. La crítica confía en que la visión personal y formada del crítico tiene relevancia y que, por tanto, es preferible para el desarrollo del arte cinematográfico tener películas y críticas a solo tener películas. Pero cuidado, porque esto no significa que haya que situar al cineasta y al crítico en el mismo nivel, sino que cada uno cumple un papel diferenciado: uno aporta su particular visión del mundo y el otro valora cuán destacable es por sí misma y por su contexto. Para que la segunda labor tenga peso, el crítico debe tener ciertas ideas sobre qué considera estimable en un filme y qué no, sin que estas sean una lista de requisitos que todas las obras tengan que cumplir, como si no estuviéramos hablando de un arte y, como tal, de un complejo universo de artistas, estilos, intenciones, propuestas e, incluso, de distintas concepciones de lo que es o puede ser el cine. Hablar aquí de certezas absolutas carece de sentido y, de hecho, sería contraproducente, ya que «la crítica es un diálogo de igual a igual, una recreación de la obra juzgada […]; por tanto, está en función de la sensibilidad de cada crítico, no de criterios de objetividad o subjetividad completamente relativos», tal y como defiende Guarner1. El desafío es encontrar un punto medio que permita a los críticos y a sus lectores discernir entre cintas estimables y cintas mediocres, ya que la inmensa mayoría se encuentran entre estos dos puntos y no entre «obras maestras» y «despropósitos absolutos».

Aunque el cometido de este texto es profundizar en el trabajo crítico y sugerir ciertas recomendaciones a la hora de abordar el análisis de una cinta cualquiera, primero resulta pertinente sumergirse en la eterna pregunta: ¿qué es el buen cine? Es cierto que no existe un manual y, si hubiera una fórmula, ya no estaríamos hablando de arte sino de una ciencia, y para entender mínimamente la complejidad del ser humano son necesarias ambas disciplinas. Pero, aun sin haber reglas, es interesante reflexionar sobre qué hace que una obra sea más interesante que otra, cuya creencia es la que sostiene la supervivencia de la crítica. Guarner valora que un filme sea capaz de hablar por sí mismo a través de sus imágenes y sonidos, «sin necesidad de mediación alguna»; es decir, sin que al espectador le sea evidente la intención del autor porque se perciba un esfuerzo exacerbado por generar una emoción o poner en relieve un tema específico. Farber2 viene a decir lo mismo, ya que alerta de los esfuerzos de los cineastas «por hacer fluida y comprensible su película», lo cual «aplana toda complejidad y reduce sus escenas a recortes de pornografía». Por tanto, ambos rechazan la sobrexplicación y la mirada unidireccional, lo que empobrece la interpretación de la obra y la reduce a una única lectura, dejando al espectador apartado. En algunas ocasiones, esto llega como resultado del miedo del director por que su creación no se entienda, así como en «un miedo a la vida potencial, a la tosquedad y desenfreno de una película. […] Ese miedo conduce a un estado de vigilia constante»2. De nuevo, la importancia de que un filme sea capaz de expresarse por sí solo.

El cine es evolución, comunidad y reflexión. La conversación en torno a las películas enriquece la interpretación de las obras, a menos que su unidireccionalidad no lo permita.

Otro elemento a evitar es la pretenciosidad. Esto no significa que la obra deba mantenerse neutra, lo cual es imposible; de hecho, es necesario que ponga de manifiesto un estilo, una puesta en escena única y diferente al resto de autores, ya que «el arte […] explora su camino a través de los muros de la particularización». Lo reprochable está, por tanto, en la «ambición por la cultura de oropel», lo que se traduce en intentos burdos por destacar o impactar desde lo superficial y los subrayados, y no desde el desarrollo y la relación de imágenes, que son los mejores recursos para enriquecer la obra y hacerla única, humana y psicológicamente compleja, frente a los «detalles sin sentido de los rostros e incluso del mobiliario» y a la práctica de «tratar cada centímetro de la pantalla y de la película como un área potencial de creatividad digna de premio». El objetivo del artista, para Farber, es conseguir «fijar un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez conseguido». Esta defensa por el trabajo orgánico del autor parece casi una utopía, pero se puede traducir en el rechazo por poner de manifiesto un marcado propósito por construir una «obra maestra» a partir de patrones predeterminados y estudiados, siguiendo una hoja de ruta por la ambición de crear una buena película, y no por ir más allá e indagar en lo profundamente humano. En este sentido, Farber alerta de que los directores se queden atrapados en el pasado y sigan tendencias previamente alabadas, es decir, cuando «lo cinematográfico viene rematado por un arte de museo o un arte de pastiche. […] Esas películas parecen caídas en el presente desde un pasado ahora inservible». Aquí entran en juego los valores de originalidad y atemporalidad, entendidos como vías para que una cinta sea capaz de sobrevivir y trascender al paso del tiempo. En definitiva, lo que confiere valor a una obra es que su realizador ponga de manifiesto un estilo personal y humano que permita a la película hablar por sí misma con coherencia, sin caer en la pretenciosidad. Decirlo es una labor sencilla; lo verdaderamente valioso es ponerlo en práctica y trasladarlo a la pantalla. El cometido de la crítica, por su parte, es reconocer e identificar cuándo nos encontramos ante una obra de estas características, pues «el cine tiene a veces la capacidad de producir autores y textos que están a la altura de la gran novela y del gran escritor, de igualar su densidad, complejidad y sutileza»3.

El arte cinematográfico requiere de críticos con conocimiento que valoren elementos como la originalidad o la personalidad del autor y lleven a juicio lo pretencioso o lo superficial.

Bajo estos preceptos generales, es posible abordar con acierto el ejercicio crítico, sin olvidar que no son ni deben ser comunes a todos los directores ni a todas las películas. Como ya se ha comentado en este texto, es imperativo evitar que los críticos se inventen «una escala de valores establecida de una vez para siempre», y la apliquen «a ultranza»1. Lo interesante, en cambio, es estar receptivos a que los propios filmes nos enseñen miradas nuevas, y para ello es fundamental enfrentarse a las obras desde la humildad y el respeto y, por supuesto, evitar prejuicios y no rechazar unilateralmente un director, un estilo, un género o una tendencia concreta. De esta forma, será factible hacerse un juicio propio abierto a todas las películas, y no solo a las que amamos. Tal y como sugiere Aristarco3, tratemos de distinguir «entre autores y obras que se admiran pero que no se aman, y los que se admiran y aman al mismo tiempo». Esto, que permite al crítico descubrir cintas destacables allí donde no esperaba, requiere un esfuerzo por su parte para separar sus gustos personales y su afinidad política y emocional de los «juicios de cultura», es decir, aquellos relativos al lenguaje, a la lengua y al estilo. Pero, al mismo tiempo, esta distinción no puede restarle personalidad al crítico, quien será más interesante por aportar una mirada especial y única —como ocurre, de manera parecida, con los cineastas— que le permita poner en contexto el filme, relacionarlo con otras obras y autores y, finalmente, argumentar qué lugar cree que le corresponde a una película, más allá de su mera implicación personal con ella —cuya tarea le pertenece al resto de los espectadores no profesionalizados, que son mayoría—.

Fallen Leaves es única porque la personalidad de Aki Kaurismäki está presente en cada plano y confiere una identidad propia al filme.

Una vez eliminados los prejuicios, conviene recordar que la crítica cinematográfica es un ejercicio «pluridimensional», es decir, que parte de muy diferentes disciplinas que ayudan a comprender la profundidad y las intenciones de la obra: «No se pueden ni deben ignorar formas particulares de la crítica: junto a la sociológica, psicoanalítica, estilística, de fuentes, la estructuralista y la simbólica (o semántica), la formalista y la semiológica. Cada uno de estos métodos, junto con otros, y no como suma aritmética, sino en una interdependencia e integración reales, concurre a constituir la crítica, en un trabajo que es complejo y pluridimensional». Lejos de que estas disciplinas —a las que añado los estudios culturales— sean contradictorias, lo cierto es que se complementan y permiten abordar la crítica desde distintos ejes. De nuevo, no es un listado que deba cumplirse en su totalidad en cada uno de los textos, sino que depende de la película, del medio donde se publicará la crítica o de los conocimientos y la especialidad del autor, aunque como profesional le corresponde controlar lo máximo posible cada uno de estos métodos, poniéndolos en relación en vez de en contraposición, como ha ocurrido históricamente entre la forma y el contenido: «No sirve de nada la consideración bruta del argumento, de la estructuración dramática de unos episodios, porque lo único que cuenta es la mirada personal que el autor dirige hacia la realidad a través de la puesta en escena»1. Esto viene a decir que una misma historia puede generar mil lecturas distintas, también contrarias, según cómo esté realizada y editada. De igual forma, un único recurso técnico, como un travelling o un primer plano, puede tener muy diferentes significados dependiendo de la propuesta temática o de la relación concreta entre ese y otros planos. En este sentido, el crítico no solo debe analizar qué se cuenta, sino cómo y con qué propósito, aunque lo relevante no es tanto la intención del cineasta como el efecto real de las imágenes. Al final, se trata de entender la obra como una unidad, de identificar su complejidad tanto por las cuestiones temáticas como por el aparato formal: «La técnica no es más que la lógica consecuencia de la puesta en escena, como ésta lo es del pensamiento del autor. De ahí el profundo y decisivo error que entraña la separación de estos conceptos en compartimentos estancos», ya que «toda estética implica una metafísica»1.

En definitiva, el arte cinematográfico requiere de críticos con conocimiento que valoren elementos como la originalidad, la coherencia o la personalidad del autor y lleven a juicio lo pretencioso, lo unidireccional o lo superficial. Esta formación de criterio, basada en la exhaustiva visualización de filmes y en un proceso educativo constante, es solo el primer paso para escribir una buena crítica. Más allá de lo teórico, es fundamental evitar los prejuicios y la prepotencia, pues es más valioso un crítico humilde y respetuoso con las obras que juzga que uno que cree tener la verdad absoluta. Por tanto, hay que distanciarse de los juicios de valor en busca del equilibrio entre una objetividad inexistente y una subjetividad inevitable, lo que deriva en un arduo proceso de argumentación que analice la materialidad de la obra y la ponga en contexto, teniendo en cuenta la pluridimensionalidad del cine sin reparar únicamente en la forma o el contenido, sino en cómo se relacionan ambos en la puesta en escena y qué efecto provocan en la unidad completa del filme. De cumplirse todo esto, que no son pautas rígidas sino recursos sobre los que construir los textos en función de cada cinta, estaríamos hablando de un universo paralelo donde los cineastas siempre hacen buenas películas sobre las que se escriben buenas críticas. Como en la industria real no abunda nada de esto, habrá que exigir que los críticos sean profesionales e identifiquen lo que consideran buen cine haciendo buenas críticas.


  1. Guarner, J. L. (1962). Las gafas de Parménides (Algunas reflexiones acerca de la crítica y su ejercicio). Film Ideal, (104), 64-72.[][][][]
  2. Farber, M. (1974). Arte Termita contra Arte Elefante Blanco y otros escritos sobre cine. Editorial Anagrama.[][]
  3. Aristarco, G. (1996). Los gritos y los susurros: diez lecturas críticas de películas. Universidad de Valladolid.[][]