Walt Disney
El creador sintético de un fonema universal
Dibujante, constructor, conductor, escritor, ilusionista y creador de sí mismo, Disney fue responsable de las glorias y las desavenencias que obtendría de las ochenta y un películas que produjo durante su vida. Repasamos vida y obra de un visionario.
Es casualidad que Disney, como alternativa publicitaria hacia su compañía, acortara su primer nombre Walter para derivar en Walt y así apreciar entre líneas sobre su pronunciación americana el término «World»: la propuesta de un nuevo universo que desde el mismo fonema inicial «W» se inclina a diferentes modos de preguntarnos la relevancia del legado de esta leyenda de la animación y empresario del entretenimiento en el 119º aniversario de su nacimiento.
Este hijo de una familia granjera residente en Kansas City (Misuri), y amante de los relatos procedentes de Europa tan pronto encontró en su deber como patriota la oportunidad de trasladarse a ella durante la primera Guerra Mundial para atender a su cultura de primera mano y realizar sus primeros pinitos como diseñador y caricaturista. Años más tarde después de diversos oficios pudo financiarse, primero junto con su colega artista Ub Iwerks la Iwerks-Disney Commercial Artist (Kansas City, 1920), y luego con su hermano Roy Disney la Walt Disney Brothers (Los Ángeles, 1923) en la que pudo formalizar unos rasgos de estilo propios procedentes no solo de la publicidad y del cómic americano de principios del s.XX. Motivado por los antecedes del cinematógrafo, fue seguidor nato tanto de los principios del dibujo en movimiento con Animated Cartoon editado por el ilustrador, también estadounidense, E.G. Lutz, como de las capturas fotográficas del movimiento de Eadweard Muybridge a finales del s. XIX, entre otros. La interpretación de la acción real de los personajes fue el objeto de contemplación de un joven Walter Elias durante toda su trayectoria para añadir con exactitud el gesto y expresividad acorde con la actitud del cuerpo.
Su preocupación por atender como adulto al niño generador de gran parte del imaginario de su propia factoría le dotó de la capacidad de compromiso familiar y empresarial al que todavía se dan culto. Desde sus comienzos hasta su desaparición en 1966, la sensibilidad adquirida desde la narrativa clásica tanto germana desde los hermanos Grimm, francesa con Perrault como la inglesa entre Lewis Carroll, o Alan Alexander Milne, estuvo presente en este creador americano según el dictado de la masonería a la que siempre se le acusó de pertenecer. Tal y como el experto en restauración en animación Luciano Berriatúa afirma, en tal caso, estas fuentes ideológicas o de otra índole le sirvieron para equilibrar la ética y estética de sus personajes. Con la idea inminente de la mortalidad en sus películas, experimentó las posibilidades de estos dignatarios adaptándolos a su esencia literaria de origen para sucumbir a su procedencia medieval, y asignarles una presencia que, una vez movibles, respondiesen a los mismos recursos narrativos y de significación del Hollywood del momento en sus largometrajes como Blancanieves y los siete enanitos (1936) o La Cenicienta (1959). El star system, como fruto de inspiración dentro del su papel como dibujante, cobraría una posición equitativa a la de los animales —en cuanto a protagonizar sus films mediante diversos recursos expresivos de lo anatómico— que enfatizaban la ilusión de sus voces y los humanizaba frente a la vida real.
Una convivencia entre el ser humano y su hábitat que, heredera de las sinfonías urbanas que enfatizaban el rubor y ruido de la urbe desde el cinematógrafo, era jerarquizada en una serie de animaciones denominadas Tontas sinfonías (1931-1935), al compás de cuatro movimientos sinfónicos. Gran parte de estas diversas fábulas de la librería de este creador emigraron para convertirse en pequeñas películas a partir de una cuatricromía estacional y cromática provista de la interpelación de un fuera de campo cinematográfico caricaturizado.
La perspectiva comercial de Disney sirvió para propagar sus films como viajes de ida y vuelta narrativos ceñidos a lo sensorial de los espectadores, mientras ampliaba exhaustivamente un inventario de animales capaces de emocionar de la misma manera que los humanos.
Bambi (1942) es el ejemplo de la minuiciosidad de los estudios Disney en la investigación del comportamiento de la naturaleza para humanizarla en la animación.
Sus comedidos estudios anatómicos sobre ambos grupos vivos, interpelaron en sus obras animadas esta premisa del color como el lenguaje de las emociones y sensaciones que dependían inevitablemente de la cultura y tradición a distinguir entre sus historias, lo que le llevó a recorrer gran parte del mundo en primera persona, acercarse tanto al cromatismo exacto de cada zona, y a la movilidad atmosférica de cada especio y especie. Desde la viveza del tapioca latino del conocido conjunto territorial ABC (Argentina, Bolivia y Chile) en Los tres caballeros (1944) hasta la tonalidades arraigadas en el terracota procedente de las raíces conquistadas por el Viejo Oeste en cortos melódicos como Pecos Bill incluido en el recopilatorio de cortos Música Maestro (1946), el verde cardo de campos rurales a dominar en El sastrecillo valiente (1938); el azul de la noche de sueños cumplidos en Los tres bebés (1938) alegorizando el poema Wynken, Blynken & Nod de Eugene Field; y la calidez de los amaneceres a la espera de ser adaptados musicalmente como el Ave María de Schubert en Fantasía (1950).
El mundo de Disney convergería en una idea del alma (ánima) en movimiento acorde a la esencia del personaje marca de su estudio con el ratón Mickey, a partir del cual introdujo en su primera aparición en el corto Steamboat Willie (1928) el sonido orgánico a la caricatura orquestada por efectos detrás de la pantalla en la sala de exhibición. Un nuevo modo de trabajo que supuso toda una filmografía arraigada en la investigación entre la alternancia de ritmos musicales —con los que poder controlar e integrar su entorno bidimensional— y la interpretación de los silencios y voces internas de la naturaleza con la ayuda de orquestadores como el transgresor británico Leopold Stowstoski, y la grafía de tantos y tantos dibujantes que abarcarían todo un tomo a recopilar bajo su liderazgo.
La perspectiva comercial de Disney sirvió para propagar sus films como viajes de ida y vuelta narrativos ceñidos a lo sensorial de los espectadores, mientras ampliaba exhaustivamente un inventario de animales capaces de emocionar de la misma manera que los humanos, como el pequeño elefante circense Dumbo (1941) o el cervatillo heredero del bosque Bambi (1942). Sin embargo, no conforme con ver proyectados estos mundos ficcionales adaptados al lienzo blanco de la pantalla, acudió a la interfaz experimental de su imaginación para convertir el sueño en realidad con la misma inquietud de los artistas del Renacimiento, latente en su adaptación de Alicia en el país de las Maravillas (1951).
Al servicio de la arquitectura, y acorde a su tiempo con la electrónica, atendió el alegato del artista catalán Gaudí sobre el soñador convertido en constructor unánime de sus ilusiones al erigir Disneyworld en 1963 en Florida. Con el fin de disponerlo, no al servicio de algún dios, sino al ocio de sus seguidores del Mickey Mouse Club en donde quiso acentuar la unidad familiar de esta comunidad. Héroes y atmósferas salvajes dirigidas por el Audio Animatronics pasaron a ser representadas en action-live por líderes de carne y hueso, concediendo la oportunidad a los actores reales a formar parte de su conjunto empírico de efectos especiales depositado en los últimos lanzamientos en vida de su carrera como Veinte mil leguas de viaje submarino (1954) con Kirk Douglas o su aclamada última producción, Mary Poppins (1964) con Julie Andrews y Dick Van Dyke.
El epílogo de un sintético creador llamado Walter Elias Disney que, con la necesidad como artista de construir mundos adaptados a la virtualidad del individuo, pidió el deseo de ser partícipe íntegro de los momentos que la vida le brindó. Y sin tener el anhelo de hacer nada nuevo, solo cumplir como ser humano el sueño del dictado de su corazón.
