Películas que transcurren en un único escenario
La urgencia como elemento dramático
Dos clásicos del cine de todos los tiempos y tres joyas realizadas ya en el s. XXI son nuestras favoritas dentro de este reportaje. En ellas prima la fuerza del diálogo y la capacidad o necesidad de escapar de un entorno asfixiante de una manera u otra.
Hemos tratado de ser rigurosos en esta selección de filmes claustrofóbicos en cuanto a la elección del guion. La urgencia como necesidad a la hora de narrar es algo que ya se exploró por parte de Aristóteles en su Poética, si bien ha sido la época de las series la que la ha puesto aún más en valor, ensalzando su carácter cinematográfico, algo que, de un tiempo a esta parte se viene olvidando a la hora de la producción, distribución y exhibición, cuando no del consumo directo desde las plataformas digitales, que dejan poco tiempo a la reflexión. Uno de los olvidos no incluidos dentro de esta sección por otras razones, es Buried (Enterrado) (2010), el filme dirigido por Rodrigo Cortés que sedujo a Robert De Niro, y que es un ejemplo claro de esta claustrofobia en el ambiente y urgencia en el texto o libreto, al estar rodado en el interior de un ataúd de madera y con muy poco presupuesto, algo que no siempre es así en las otras cinco películas seleccionadas, que pasamos a comentar en estricto orden cronológico.
La soga (Alfred Hitchcock, 1948)
Estrenada en 1948, esta maravilla de Alfred Hitchcock pasó a la historia del cine por ser rodada toda ella en un plano secuencia con lo que ello suponía también en producción de gasto de negativo, y no fue hasta 1966 cuando en la megaentrevista, hoy publicada en forma libro que le hizo François Truffaut, el director londinense le explicó que hablar de este recurso en La soga era también medio tramposo, ya que el aprovechamiento de película fue escrupuloso (llegando a saber cuándo cortar) y la acción estaba más que ensayada. Lo que se cuenta en la película es el ocultamiento de un cadáver en aras de convertir las teorías de Nietszche del superhombre (teorías utilizadas por los alemanes en la Segunda Guerra Mundial) en una verdad pura. Los personajes principales, interpretados por James Stewart, John Dall y Farley Granger, encarnan a dos estudiantes de criminología y su tutor en Harvard, que acude a una fiesta tras el asesinato a la que irán también una limpiadora, amigos de distinta consideración y los padres de David, el finado al que guardan en un arcón, sobre el que, tras pensar en poner dos candelabros con velas, deciden colocar libros, que en el tutor causarán aún más sospechas.
El juego con los objetos y las panorámicas o movimientos de cámara están rentabilizados hacia el final de una forma poderosa, informándonos también de lo anterior a lo que hemos empezado a ver, algo que se convirtió en marca Hitchcock y que aparece por ejemplo en filmes como La ventana indiscreta (1954). Eso y el famoso McGuffin, que en el caso de La soga, podría ser el sombrero con las iniciales de David en su interior, algo que lo identifica y permite activar de manera más intensa el suspense. Basada en un hecho real y guionizada por Arthur Laurents y Hume Cronyn, vista aún hoy es un ejercicio muy medido de cine puro, a pesar de su origen teatral. La fotografía de Joseph A. Valentine y William V. Skall, así como la música de Leo F. Forbstein están siempre al servicio de la historia que se quiere contar. Es posible que el espectador de hoy encuentre alguna pega a nivel ideológico, en tanto en cuanto uno de los estudiantes se muestra sobrado de sí mismo (el otro temeroso, crea ejes de mirada para la delación) en cuanto a modos de actuar vitalmente inadmisibles en tanto fomentan el crimen.
El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962)
Creo que contaba Luis Buñuel en sus memorias a Jean-Claude Carrière cómo fue el sueño que tuvo que le hizo querer ser cineasta. En él, se descubría muerto junto a otras personas que le decían que, si realmente no lo estaba, ninguno sabía qué hacía allí. Quedémonos con esta anécdota más que con las ideas comunistas y ateas que en el filme se promueven, para entenderlo mejor hoy, pues solo así creemos se puede comprender que Buñuel filmase Los olvidados (1950) o Las Hurdes (Tierra sin pan) (1933); y es que es verdad que la crítica a la burguesía como clase social está más que presente como lo estará en la oscarizada El discreto encanto de la burguesía (1972) filmada en Francia. Pero también venía además el aragonés de dirigir Viridiana (1961) un año antes, una película que tenía más que ver con esta de lo que en un principio pudiera parecer.
El filme de Luis Buñuel de 1962 basado en una novela de Luis Alcoriza tiene en su rodaje un reparto coral mexicano espléndido, a través del que se nos muestran las miserias de los anfitriones e invitados a una fiesta. Todo empieza a enrocarse cuando vemos a un médico que se deja besar en los labios por una de sus fanáticas pacientes, comentando instantáneamente a otro de sus camaradas que le queda poco de vida. A partir de aquí se suceden situaciones de infidelidad entre toda la ralea de invitados, a las que tampoco son ajenas los sirvientes (impagable aquel que termina comiendo papel). El caso es que la situación se alarga más de un mes, y cada uno de los allí presentes empieza a sacar ante los demás y por sí mismo un instinto de supervivencia y ferocidad atroz, así como una conciencia maltrecha de clase en forma de debilidad física.
Interpretada por Silvia Pinal (actriz fetiche del realizador de Calanda), Enrique Rambal o Jacqueline Andere entre otros muchos, en ella se utilizan los símbolos (llegó a meter un rebaño de ovejas y hasta un oso en la mansión en cuestión, para darnos cuenta de lo que supondría esto a nivel de producción en aquel tiempo) de un modo premeditadamente irónico y lleno de sorna. La escena final en la Iglesia remite a la guasa con que Buñuel se tomaba todo lo que se considerase sagrado socialmente, sacando las campanas de esta, desde el badajo que las hace sonar. Badajo, que por supuesto no es circunstancial. Fotografiada con gran oficio en blanco y negro por Gabriel Figueroa, es una película más terrible de lo que pudiera parecer, sobre todo vista hoy, a pesar de su componente subversivo y satírico, lo que no siempre quiere decir cómico.
Un dios salvaje (Roman Polanski, 2011)
En esta coproducción europea en la que participó también a través de Canal+, España, Roman Polanski adaptaba el texto teatral de la dramaturga francesa Yasmina Reza, que también participó en el guion, junto con Michael Katims, sobrellevando la batuta realizadora el director de La muerte y la doncella (1994) entre otras muchas películas. Las obras de Reza son conocidas en todo el mundo por ofrecernos temas aparentemente simples y bien ideados, que se complican gracias a la aparición de dos o más personajes cargados de eso que llamamos defectos humanos que se van haciendo grandes y grandes, en base al ego de ellos mismos y los otros. Otro ejemplo de su producción teatral es Blanco, que narra la polémica venta de un lienzo sin pintura alguna en el mercado del arte.
La película para que funcione correctamente tal y como lo hace debe basarse al menos parcialmente en la teoría del rumor, en base a unos padres que pelean por ver cual de sus hijos tiene razón en una disputa por la que, a unos de ellos, que ven cómo su hijo Ethan ha sido agredido por Zacharie con un palo al intentar este integrarse en una pandilla a la que antes pertenecía y el otro no, tratan de hacer pagar a la otra pareja en su nombre por los daños ocasionados. El mecanismo otra vez gracias a los objetos (un teléfono móvil, un hámster, un caro libro de arte sobre Kokoschka y un bolso de mujer, entre otros muchos) funciona a la perfección y hace que salga de cada uno de los personajes la peor parte de su yo más íntimo. En este sentido, la película recuerda y mucho a La calumnia (1961) de William Wyler y demuestra como el ser humano es capaz de mezquindades y miserias importantes en torno a un caso de lo más banal e insustancial, que los niños entienden antes que los adultos. En el reparto estuvieron presentes Kate Winslet, que interpreta a una estresada ejecutiva en finanzas; Christoph Waltz, un indeseable abogado que defiende a una empresa farmacéutica ante la aparición de ataraxia como efecto secundario por un medicamento que está en el mercado y por el que se le echan encima los periodistas; Jodie Foster (a quien hacía tiempo no veíamos en la gran pantalla allá por 2011 cuando esta se estrenó) que es una escritora y antropóloga que alcanza altas cotas de histerismo; y John C. Reilly, que encarna a un tranquilo vendedor de utensilios domésticos, que se crece en sus mezquindades gracias al abogado. La correctísima fotografía de Pawel Edelman y el hecho de que la partitura de Alexandre Desplat apenas se note, hacen el resto.
Locke (Steven Knight, 2013)
El creador británico de la serie Peaky Blinders (2013) realizó también en 2013 este thriller claustrofóbico que recuerda por muchas razones (una de ellas lo artesanal de su producción) al filme danés de Gustav Möller, The Guilty (2018). En él, un capataz de obras públicas se ve obligado a improvisar sobre dos aspectos definitivos en su vida: el trabajo y la familia. Con la sola presencia física de Tom Hardy (Ivan Locke), la imagen nos va llegando tomada en su mayor parte desde fuera de su vehículo, y en ella se cuenta el viaje a un hospital de Londres por carretera, donde va a parir una amante furtiva (el único desliz en años de matrimonio) de Ivan, que va a tener un hijo suyo. Ivan siente pena por ella porque está sola. A su vez, en el trabajo llega a las pocas horas un cargamento de hormigón C6 de Chicago, y así descubrimos que el proyecto en el que está trabajando es el más importante de su sector en Europa.
La información dramática, así como las sucesivas urgencias de este tipo nos llegan a ráfagas, centrando y concentrando los conflictos que van surgiendo con Donal (falta premeditadamente la «d» final en la agenda del coche de Ivan), un operario de rango inferior, su hijo (que está deseando que acuda para ver un partido de fútbol por la tele), su mujer, la amante a quien se dirige fríamente o el empresario jefe (que aparece en el navegador como Bastard, palabra traducida aquí como «cabrón»). A todos ellos no los vemos físicamente, pero provocan en Ivan, que en principio parece una pared de resonancias o un líder inquebrantable, el hundimiento o paulatina bajada a los infiernos deseada.
El guion lo firma el mismo Steven Knight, y estas voces ausentes de la pantalla, pero tan importantes dramáticamente son de Olivia Colman, Ruth Wilson, Andrew Scott o Ben Daniels, entre otros. En el se recurre a lo freudiano (matar a un padre muerto) para explicarse cómo paulatinamente esa bajada a los infiernos se va produciendo. Es no solo en este sentido cine puro, en tanto en cuanto y al menos durante los 82 minutos de su metraje, Ivan logra hacer nuestros, sus problemas. La fotografía de Haris Zambarloukos es dinámica y logra su sencillo objetivo, y de nuevo la partitura de Dickon Hinchliffe apenas se nota, como debe ser.
Madre! (Darren Aronofsky, 2017)
Si en El ángel exterminador Buñuel dejaba abandonados a un grupo de burgueses en una mansión, en este filme de Aronofsky se juega a todo lo contrario. Una pareja formada por un poeta en horas bajas y un ama de casa trabajadora que esta reformando una bonita casa abandonada, vive como pareja un proceso de deterioro que no cesa, a raíz primero de que él no aguanta su propia soledad, y después debido a que la aguanta demasiado bien como para hacerle caso. El filme del autor de Pi, fe en el caos (1998) o Cisne negro (2010) es exagerado y poco dado a concesiones; en él, como en el interpretado por Natalie Portman, se sirve el guionista de un personaje poderoso, en este caso el interpretado por Javier Bardem (un personaje que le viene que ni calzado, construido a base de golpes de ego) para enlazar una trama con tintes latinos que, para su mujer, personaje desde el que se cuenta todo durante gran parte del tiempo, Jennifer Lawrence, se convertirá en su peor pesadilla.
Temas como la mitomanía, la existencia de chamanismo en torno a la figura de un reputado poeta capaz de lo peor para poder sentarse a escribir o la necesidad de hospitalidad para cuando hay problemas en un prójimo que le exige poner la otra mejilla hasta llegar a lo más infernal, convierten la película en algo más cercano al horror o terror tradicional, con psicópata irrecuperable y ganador incluido, que al thriller. En este caso, la casa, como ocurría en Los otros (2001) de Alejandro Amenábar, es en algún sentido más protagonista que ella, destacándose un trabajo digital en cuanto a efectos especiales y dirección artística, algo coordinado desde el departamento de producción capitaneado por Scott Franklin, y que se concreta en el de Isabelle Guay, Serge Archambault y Peter Chesney entre otros muchos más. Gracias a este trabajo, la última imagen de la película define a la perfección como la amabilidad y hospitalidad sirven para lo que sirven. Estos efectos digitales realzan la necesidad de hablar de objetos importantes pensados desde un principio, como es la grieta ensangrentada del suelo o el corazón de cristal esmerilado, objetos que nos son presentados o bien desde lo sagrado e intocable, o desde la imposible necesidad de reparación. Insistiendo en su reparto, debemos añadir que dos grandes figuras interpretativas se unieron a este proyecto de 2017, como los primeros inoportunos huéspedes: Ed Harris (a quien vimos entre otras, en el biopic de Jackson Pollock) y una avejentada Michelle Pfeiffer.
