Múltiples son los ejemplos y este reportaje solo pretende mostrar un primer esbozo de estas relaciones que en Estados Unidos saben llevar tan bien a la pantalla con mayor o menor humildad y capacidad autocrítica, gran cantidad de directores. La inclusión además de algún filme europeo representativo, así como de dos del segundo decenio de la nueva era, pretenden hacernos ver que el buen cine no está reñido con la temática de la que tratan muchas de sus historias. A algunos de los no mentados hacemos referencia en los comentarios de cada película. No obstante quisiera hacer hincapié en dos olvidos necesarios a reivindicar: uno es El gran carnaval (1951) también de Billy Wilder, que ahonda en el amarillismo más que con la citada Primera plana (1974); la otra es una superproducción también norteamericana de finales de los noventa: El dilema (1999) de Michael Mann, con Russell Crowe y Al Pacino, donde se ponía de manifiesto el carácter torticeramente confidencial de ciertas compañías tabacaleras, en una brutal campaña de desprestigio a un científico y un periodista, en este caso. Los largometrajes que hemos considerado en este arbitrario listado son:
Luna nueva (Howard Hawks, 1940)
En esta la primera de las dos versiones comentadas de la obra de teatro de Ben Hecht y Charles MacArthur The Front Page y guionizada para cine y reconvertida en entretenida screw ball comedy por Charles Lederer y Morrie Riskind, nos damos cuenta de que algo chirría sobre todo en la interpretación algo forzada del director de The Morning Post, Walter Burns, en cuya piel se mete Cary Grant, siendo el resultado el de mostrar continuas caras de sorpresa, antes que los gestos inevitablemente cínicos típicos de Matthau que hacen que el personaje sea más verosímil, algo no necesariamente peor o mejor que ser creíble, pero que en este caso coincide, antes que actitudes de otro tipo. Para ello, se hacen cambios sustanciales en el guion, y así aquí Hildy no podría ser Jack Lemmon, sino la ex de Walter, que pasa un día por redacción con ánimo de comunicar que se casa y deja el mal pagado oficio de periodista de una vez por todas; en este sentido, ya desde el guion se nos cuenta otra historia diferente a la posterior de Wilder y Diamond, de tal forma que aquí el enredo sexual está en primer plano del argumento, de manera que Hildy (Rosalind Russell) entrará en conflicto consigo misma más por Burns y lo que representa (el periodismo como oficio adictivo) y con la idea de olvidar a un nuevo marido, que además le obligará a abandonar Chicago por Albany, por estar los dos junto a su madre.
Estamos pues ante una comedia ligera que en tanto en cuanto así se considere, no defraudará. La música de Sidney Cutner y Felix Mills contribuyen siempre a esta agilidad. El blanco y negro de Joseph Walker, sin ser esplendoroso, nos resulta hoy eficaz, y si algo llama la atención en lo técnico es el fundamental diseño de vestuario de Robert Kalloch, sin el cual la Russell no podría gracias a esos sombreros y trajes cerrados, inyectar a su personaje de la adrenalina que conlleva informar sobre el caso Earl Williams (esta vez John Qualen es a quien meten dentro del escritorio del redactor poeta) adecuadamente. El montaje de Gene Havlick y la dirección artística de Lionel Banks convierten igualmente en excelente la propuesta. Una propuesta producida por su mismo realizador, y donde tanto la labor de Havlick desde el rodaje, como la de sus múltiples guionistas, fue de seguro bien aprovechada y en cualquier caso supervisada por Howard Hawks.
Juan Nadie (Frank Capra, 1941)
Dicen que nuestra actualidad es la inventora de las llamadas fake news, pues bien, hasta el mismo término empezó a aparecer en esta película nada menos que de 1941 de Frank Capra, que utilizaba este lenguaje con un propósito entre político y simplemente bienintencionado, como ya hiciera en Qué bello es vivir (1946), Sucedió una noche (1934) o El secreto de vivir (1936). La película parte de los despidos de la mayor parte de la plantilla de un periódico, obteniendo el consejo de administración gran cantidad de beneficios por ello; Ann (Barbara Stanwyck) se queda pues sin columna, pero llega a pergeñar una idea de supervivencia que hará estragos y que seguirá publicando, dado su éxito: la idea consiste en hacerse pasar por un vagabundo, anunciando a bombo y platillo que se suicidará el día de Nochebuena si nadie hace nada. Es así como una columna de opinión se convierte en revulsivo tanto para una audiencia que se identifica con el vagabundo (como lo llega a hacer Ann en algún sentido, pues el tipo le recuerda a su difunto padre) como para el mismo consejo de administración que le financia, y que más tarde también le apoyará.
Con guion de Robert Riskin, basado en la historia de Richard Connell y Robert Presnell Sr (nominados ese mismo año al Óscar por ello) la película es un melodrama de tipo lacrimógeno, que a quien menos gustará será a los seguidores del Gary Cooper de Solo ante el peligro (1952). La copia que nos llega, restaurada en la medida en que la original sufrió daños casi irreparables en la superficie del negativo de proyección, posee un blanco y negro gastado en su ejecución, pero no carente de encanto y en cuyo rodaje George Barnes supo ser fiel a una idea de blanco y negro luminosa, como lo era la concepción del ser humano, ese John Doe, que había sido jugador de béisbol de segunda fila, y que aquí es utilizado por unos y otros dando bandazos y quedando en ocasiones su identidad maltrecha por ello. La música de Dimitri Tiomkin tiene una partitura clásica y acorde a los conflictos abordados, llegando a retratar también gracias a ella la problemática que el crac del 29 y sus consecuencias habían provocado en gran parte de una sociedad, que empezó a promover los clubs de amigos de Juan Nadie. Por otro lado, dentro del numeroso reparto utilizado, destacó el papel del coronel Walter Brennan, que es el primero en hacer abrir los ojos a Doe sobre las intenciones onerosas y políticamente corruptas del diario en cuestión; asimismo se comportará como su mejor amigo, al recordarle siempre qué cosas son importantes en la vida.
Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)
A raíz de la muerte del magnate y director de The Inquirer de Chicago en su palacio de Xanadú, Charles Foster Kane (trasunto del personaje real William Randolph Hearst), un grupo de periodistas del que apenas sabemos nada nos muestra los testimonios (entre otros muchos) de Jed Leland (que interpreta al crítico teatral de su periódico, por Joseph Cotten), Susan Alexander así como Mary Kane (sus esposas interpretadas por Dorothy Comingore y Agnes Moorehead) o el editor jefe mister Bernstein (Everet Sloane) entre otros, en torno a su misteriosa desaparición. Descubrimos así de su megalomanía, que practicaba desde una declaración de intenciones poco antes de refundar este su periódico, y después de comprar a todos los redactores de la competencia, desde la que nos hablaba de integridad y honradez, sabiendo que estas palabras quizá tuvieron que ver más con una niñez desgraciada (la palabra en un trineo Rosebud, así lo deja ver) o la búsqueda de un paraíso perdido que se encuentra única y exclusivamente en lo material.
Rodada cuando Orson Welles tenía veinticinco años y consiguiendo un gran resultado a nivel interpretativo y de realización, que según la crítica Pauline Kael, fue parejo al de la historia que contaba, en tanto en cuanto maltrató a su guionista Herman J. Mankiewicz (incorporado solo recientemente en los créditos finales remasterizados) al no querer incluirlo dentro del equipo técnico de la película en su día. En cualquier caso y antes de que viera la luz el libro de Kael, Welles ya tenía fama de derrochador en sus rodajes, algo que se le atribuía a que tenía una gran cultura fomentada en el estudio de los clásicos, y a que era tremendamente generoso con unos (aunque después Kael demostrase que no tanto con otros). La fotografía de Gregg Toland en blanco y negro utilizaba a menudo grandes angulares que servían para deformar lo que se mostraba en primer término, así como para obtener una gran profundidad de campo en gran parte de las tomas de la película que serían impensables con otro tipo de objetivos y lentes. Estas tomas en las que se deforman sobre todo objetos que de otra forma serían en pantalla más pequeños y borrosos, pero también la imagen de un decadente magnate en sus últimas horas, pasaron a la historia del cine, casi tras ser realizadas y proyectadas en las salas internacionalmente. Por otro lado, la música de Bernard Herrmann acompaña del esplendor al ocaso y decadencia del personaje de manera no menos magnífica.
La dolce vita (Federico Fellini, 1960)
Esta película digamos que no solo es un puente entre el Fellini más neorrealista y el más simbólico, sino todo un retrato social de la ociosidad o como dirían los italianos del dolce far niente, tipo de vida disipada y ociosa, que no es otra que la que caracteriza a los plumillas de la hoy prensa del corazón y sus ajetreados en apariencia paparazzi, gente educada en atrapar las exclusivas del papel cuché, una prensa frívola y a menudo sensacionalista que en cuanto ve un asomo de conflicto real (ya sea hacia la literatura o la prensa cultural, o hacia el suceso) da la impresión de no servir para nada. Revisitada en 2021, uno recuerda la gran película de Toni Servillo, dirigida por Paolo Sorrentino, La gran belleza (2013), donde el cinismo de aquel no dejaba ver pasar más que casi cincuenta años de este su original a pesar de no hacer mención, o hacerlo solapadamente, a unos medios de comunicación igualmente ociosos y distendidos, e igualmente empañados de falsa solemnidad.
Como retrato coral, la película es un minucioso estudio de personajes, así como el descubrimiento de sí mismo de un Marcello Rubini, cada vez más mísero y ruin con las mujeres, a las que seduce, para después dejar tiradas, exasperándolas antes. En este sentido, la adolescente a la que conoce en un chiringuito de playa y que dice odiar Roma y amar Perugia y Umbria por ser su tierra natal, aparece en la última escena a modo de espejo anímico del propio Marcello, por buscar solamente lo divino en personas que también sufren. Entre estas diosas está Anita Ekberg (Silvia), actriz de cine con la que practica el célebre baño en la Fontana di Trevi; Maddalena (Anouk Aimée), uno de sus grandes amores, a quien conoce íntimamente en la casa suburbial e inundada de agua de una prostituta callejera; Emma, anfitriona en fiestas como las de Steiner (Alain Cuny)…
En los créditos del guion aparecen Ennio Flaiano, Tullio Pinelli o también Brunello Rondi, todos a la batuta de un excesivo Fellini en la imagen, y de Nino Rota en la música. Recuerda igualmente como espectáculo pirotécnico la película a otras de Luis García Berlanga, llevándonos por derroteros mediterráneos o cuya sensación de calor así hace ver, y estoy pensando en la última y crepuscular París-Tombuctú (1999). Por otro lado, la fotografía va en consonancia con lo artístico no en tanto en cuanto solo al poder del encuadre (Otello Martelli) sino también y sobre todo al del escenario (Vito Anzalone et al.), así como un diseño de vestuario premiado en más de una ceremonia. Por otro lado, si por algo notamos que el metraje es algo excesivo es por la labor de montaje de Leo Catozzo, más conservadora que en otras ocasiones, en el sentido en que a veces pierde ritmo, siendo esta apreciación del todo subjetiva.
Primera plana (Billy Wilder, 1974)
De las películas escogidas, es una de las que más chistes sobre periodistas tiene en su haber dialogado, hasta el punto de que Walter Burns, director del periódico The Examiner, aplica el autosarcasmo en más de una ocasión sobre todo en su relación con el periodista estrella, Hildy Johnson. Probablemente porque todo transcurre en Chicago en 1929, año del famoso crac bursátil, y la profesión está pasando por un momento de precariedad no precisamente dulce. A pesar de ello, Burns sabe hacer picar el anzuelo a Johnson desde la trampa y la idea canallesca de convertirlo en firmante de uno de esos reportajes que pasarán a la historia del periodismo escrito, por el discutible precio de verle convertido, al menos por un día, en señor que aparece en las letras de molde, para que al día siguiente sea solo texto en negro en papel, del que sirve para envolver el cadáver de un periquito muerto, que diría la limpiadora de las oficinas y que ayudará a Hildy definitivamente al ser casi el único testigo que dice haber visto huir a Earl Williams (Austin Pendleton) en el momento inmediatamente posterior a que el forense (un psiquiatra en exceso freudiano) le apunte con uno de sus trabucos.
El filme basado como Luna nueva de Hawks en la obra de teatro de Ben Hecht y Charles MacArthur es una película típica de Wilder y Diamond donde la pérdida de la dignidad en sus protagonistas se recalca en Hildy, en tanto en cuanto es quién, a pesar de mostrarse bronco con Burns porque se casa nada menos que con Peggy Grant (Susan Sarandon) es un cínico creyente en esta vieja y corrompida profesión que poco le aporta. A pesar de ello y gracias al enérgico y buen hacer de Jack Lemmon interpretándolo, llega al espectador como un tipo simpático y como en El apartamento (Billy Wilder, 1960) quizá menos gañán de lo que en realidad es. Todo por haberse introducido involuntariamente en una trama en la que desde el sheriff (Vincent Gardenia) hasta el último de los aspirantes a celebridades reconvertidos en copistas o correctores, tienen más que callar que de hablar. Únicamente Mollie Malloy (Carol Burnett), que se confiesa vulgar prostituta, de la que Williams se enamora, alcanza esa por momentos doblez que la convierte en igualmente humana, y no solo personaje potenciador de una de las tramas desarrolladas a gran velocidad. El montaje de Ralph E. Winters va en consonancia al guion de Diamond, prodigioso. La fotografía de Jordan Cronenweth lo está asimismo con la dirección artística de Henry Bumstead y con la adaptación de la partitura musical original de Billy May. Todo lo técnico resulta ejecutado con enorme funcionalidad y suma a una historia narrada con eficacia. Existe además una anécdota del rodaje en la que Burnett y Lemmon estuvieron a punto de escaparse disfrazados como en el final de la anterior Con faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959), solo que sin la presencia de Tony Curtis en el elenco.
Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014)
Sin principios éticos ni visión moral alguna, más que la de escapar del propio desempleo, Lou Bloom (una suerte de Travis Bickle posmoderno en cuanto a caracterización del personaje) trabaja al principio de esta película cargada de acción, sangre, sudor nocturno y vísceras, de chatarrero, para un tipo que no le volvería a contratar jamás, debido a que le considera un ladrón. Hay en Lou todo un manual reprimido de brutal autoayuda que consiste en hacer o dejar morir a su prójimo, como si fuese él mismo. De carácter psicopático, un día recibe una epifanía por la que quiere llegar a ser reportero de los múltiples y diarios accidentes, incendios y tiroteos que la peligrosa ciudad de Los Ángeles guarda en su interior, y que van del casco urbano a las zonas residenciales con enorme facilidad. Y vaya si consigue su propósito. Con esta antítesis de todo alumno de facultad de periodismo, Lou no solo sale más que airoso en cada nuevo aprendizaje basado cada vez en más medida en la adrenalina de otros personajes comentados, sino que convierte su objetivo con lente gran angular en algo más que una poderosa arma de doble filo, convirtiéndose en el responsable de un tiroteo múltiple en el que muere un trabajador subcontratado para su empresa Video News. En este sentido es esta una película que sin salirse del tema tratado y ahondando en el tipo de profesional freelance, lo convierte en una poderosa y monstruosa caricatura de lo que se soñaba desde cualquier redacción de antaño.
Su realizador fue debutante en las lides cinematográficas gracias a ella, y consiguió dirigir tres grandes filmes de acción después. El guion también es suyo, una historia cargada de suspense y donde el papel protagonista de Jake Gyllenhaal (que no alcanza gracias a su expresiva cara el apelativo de histrión) y las labores de montaje del hermano de aquel, John, saben muy bien hacer el resto. La visión de los personajes no sería la que es, sin la directora del programa de televisión para el que Lou trabaja, René Russo (o Nina Romina) todo un ejemplo de contención y gusto por la casquería por un lado, y de reflejo del carácter y personalidad del protagonista por otro, y sin la que no terminaríamos por entender muchos de los rasgos de este. La fotografía de Robert Elswit tiene además la virtud de mostrar paralelamente al espectador cómo funcionan los cameraman de la tele a la hora de filmar según qué sucesos y por qué. La música de James Newton Howard permanece bien ensamblada en su conjunto y sabe ser bien utilizada en cada momento.
Spotlight (Tom McCarthy, 2015)
Este filme que salió al mercado de las salas de exhibición casi a la vez que Los archivos del Pentágono (2017) de Steven Spielberg —esta última más deudora de Todos los hombres del presidente (1976) de Alan J. Pakula, que de Al filo de la noticia (James L. Brooks, 1987) como la que nos ocupa— pone de relieve el trascendental papel del periodismo local de investigación, que se toma las cosas con calma y donde llama la atención no solo por cómo se considera «noticia» no a cualquier corta y pega que se encuentra en cualquier red, sino que se recurre no solo a la búsqueda extraoficial de los datos, sino también a cerradas cláusulas de confidencialidad entre empleados; en este caso, entre los miembros de la revista Spotlight (es curioso cómo su manera de registro es el boli y el papel aún) y el resto de la redacción, acostumbrada a volcar más información diariamente.
El tema de la película son los abusos sexuales de una gran parte del clero de Boston (en concreto, ochenta y siete párrocos, algunos de ellos docentes) a la población infantil y juvenil de la ciudad. La noticia vuelve a salir a la palestra del Boston Glove, debido a las presiones políticas que recibe la redacción central del periódico, pues en 1993 se le hizo solo caso omiso, llegando a publicar únicamente dos columnas sobre el tema. La investigación llega a ser tan rigurosa, que Spotlight llegará a informar sobre más de sesenta nuevos casos debidamente documentados, aún a sabiendas de que el número mágico de párrocos posiblemente inculpados pasa de ser trece, pasando por un 6% de los inscritos, y finalmente ochenta y siete sobre poco más de doscientos. El guion firmado con presteza y sabiduría junto a Josh Singer se complementa a la perfección con la adrenalina del equipo formado por Mike Rezendes (Mark Ruffalo), Walter Robby Robinson (Michael Keaton), Sacha Pfeifer (Rachel McAdams) y Matt Carroll (Brian d’Arcy James), un reparto de lujo que sabe ser sobrio igualmente cuando hay que serlo. Con gran cantidad de personas dedicadas a labores de producción, la música de Howard Shore es elegante y personificada a un proyecto casi de época (dado que en 2015, la profesión ya andaba más que maltrecha), la fotografía de Masanobu Takayanagi es deudora de una película de los ochenta, todo ello con un montaje con cierto gusto posmoderno al final (Tom McArdle) que junto con un trabajo técnico a todos los niveles sobresaliente conquistaron dos Óscar de la Academia (mejor guion original y mejor película, en el mismo 2015).
