Estoy cercano a pensar que la crítica cinematográfica es un salto mortal sin red en cada una de sus manifestaciones, y que los más valientes y denodados de entre sus miembros, conocen el hecho de que un mínimo resbalón puede suponer la pérdida total de credibilidad y del «norte estético». Y hay dos conceptos, sobre todo, que se escapan a casi cualquier definición al uso, que resultan hasta contradictorios entre sí y que implican un verdadero galimatías retórico, la influencia y el estilo, pero que son dos ideas que cualquier crítico que se precie tratará de aprehender y de estructurar en torno a su pensamiento crítico. Ahora bien, ¿cómo hacerlo? El tema de las influencias es cualquier cosa menos sencilla, y el estilo ha devenido en ríos de literatura cinematográfica y artística, pero todavía le seguimos dando vueltas e intentando establecer sus reglas. En realidad parece que cuanto más escribimos sobre todo esto, en lugar de desbrozarlo lo enmarañamos más.
Pero es un tema apasionante. Porque apasionante es constatar que Ed Wood (Tim Burton, 1994) es una especie de anti-Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), o que Uno de los nuestros (Goodfellas, Martin Scorsese, 1990) es el anti-Padrino. Y eso solamente en EE. UU., donde hay muchos más casos ilustres. Pero en Europa se podría decir que Rompiendo las olas (Breaking the Weaves, Lars von Trier, 1996) es una especie de anti–Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955), y que Elle (Paul Verhoeven, 2015), es una especie de anti-La pianista (La pianiste, Michael Haneke, 2001), ¡y además con la misma actriz! ¿Seguimos hablando de influencias, estamos seguros? Pues sí, es una influencia tan grande la de estos casos citados que sus creadores no tienen más remedio que plantear una escritura, una filmación, contra ella. Las influencias no solamente son «a favor de», sino muchas veces «en contra de», incluso creando un estilo entero en contra de otra, porque de lo contrario ese estilo tan influyente te destruiría como artista. ¿Cree el lector que estoy exagerando? Ni por un segundo. Ni las obras ni los artistas existen en un vacío, y de igual manera que los planetas de nuestro sistema solar, por poner un ejemplo bien gráfico, no pueden escapar de la proximidad, de la atracción, es decir de la influencia, de los otros, tampoco los artistas ni las obras que dan a luz pueden escapar de la atracción y proximidad de lo que les rodea.
Si solamente existiese una sola película, o unas pocas, serían extraordinarias, únicas y originales. Pero existen muchas otras, cada vez más, formando un proceloso océano en el que casi imposible no transitar. ¿Cómo negar la existencia de una influencia a favor o en contra de aquello que te rodea? Pues la han negado. Tarkovski la negó apasionadamente en aquella conferencia mítica del festival de Roma en 1983 (que puede verse en los extraordinarios contenidos adicionales del DVD de Nostalghia), y aludió que no era interés suyo copiar a nadie. Ahora bien… no tuvo reparo en llamarlo de otra manera cuando reconoció que cierta secuencia del espejo era muy cercana a Bergman: era como estar en una escena rodeado de tus mejores amigos. Llámese como se quiera, pero incluso los primeros cineastas tenían una influencia: la del arte pictórico, la del teatro y la de las novelas finiseculares del XIX. Pero si estamos tan seguros de que la influencia es algo palpable, medible y observable, ¿Dónde queda el estilo propio de cada autor? Y peor aún: ¿dónde queda la tan terrible e inasible originalidad? ¿Alguien tiene verdadero estilo? ¿Alguien es capaz de alcanzar ya la originalidad? Pues esa es la labor del crítico, y no otra: constatar si hay alguno capaz de aprehender tales conceptos en su obra y de hacerlos suyos. No podemos escapar de la influencia, de acuerdo, pero podemos conseguir un estilo propio.
Los tres primeros filmes de Lars von Trier —El elemento del crimen (1984), Epidemic (1987), Europa (1991)— si bien progresivamente más y más interesantes, no eran sino un batiburrillo de ideas, influencias y referencias de su autor, que se fue sofisticando con el paso de los años. Peor no fue hasta su cuarto largo, precisamente Rompiendo las olas, que Von Trier comenzó a ser él mismo. No solamente encontró su estilo, sino que halló su propia voz, de la que no se ha desprendido desde entonces. ¿Cómo lo logró? ¿Significa eso entonces que se despojó de sus referencias? Podemos definir a un autor como alguien que, abrazando su máximo referente (en su caso, Ordet), es capaz de hallar una voz propia, capaz de crear una ficción que responde a sus propias reglas. Coge las palabras de otro, las imágenes de otro, y las hace suyas. Y además creó una obra maestra, porque abrió nuevas y muy sugerentes posibilidades para la tragedia y el melodrama lírico.
La originalidad es el valor supremo en el arte. El artista que no es original puede ser un artista interesante, hábil o incluso sugerente, pero jamás podría ser considerado un gran artista.
Algo similar sucedió con Paul Thomas Anderson. Sus primeros filmes —Sydney (1996), Boogie Nights (1997), Magnolia (1999)—, si bien muy brillantes, sobre todo los dos últimos, todavía albergaban una enorme influencia de Robert Altman y Martin Scorsese. Probablemente Anderson se dio cuenta y por eso hizo un filme tan radical como Punch-Drunk Love (2002), pero no alcanzó su verdadera voz hasta que hizo The Master en 2012. Su portentoso Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007) todavía contiene trazas de Malick, y la composición de Daniel Day-Lewis recuerda bastante al Bill the Butcher de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002). La extrema originalidad y personalidad de The Master, casi con toda seguridad la obra maestra de Anderson, no podría haber llegado sola. Da la impresión de que ha tenido que pasar un proceso interno que algunos llamarían «de maduración», algo que ya suena a cliché, pero que tiene más que ver con averiguar cuáles son tus verdaderas influencias para poder librarte de ellas. Y eso es algo que muchos, incluso directores famosos y habitualmente considerados grandes, no han conseguido del todo.
Por ejemplo, Allen. Woody Allen es ante todo un director cinéfilo. Vio muchísimo cine de niño y en su juventud, y dos nombres se le quedaron grabados para siempre entre los cientos de posibles precursores: Federico Fellini e Ingmar Bergman. Cuando algún tiempo después tuvo la oportunidad de dirigir filmes él mismo, parece casi imposible pero ahí están: no existe secuencia suya que no sea un Bergman o un Fellini. En su caso es plenamente consciente de que esos dos grandes nombres pesan mucho en sus decisiones a la hora de plantear una puesta en escena, pero no ha conseguido librarse de ellos. Décadas después, y casi un centenar de filmes más tarde, sus secuencias siguen oscilando entre un Bergman y un Fellini casi de manera grosera. Las pocas veces que no percibimos a uno u otro su secuencia se vuelve fofa, impersonal, anodina, gris. Esto es tal cual. ¿Podemos seguir considerando a Allen un genio del cine? Al menos podemos considerarle un buen director, ya que muchos quisieran tener tantas buenas ficciones como él, pero no podemos considerarle uno de los grandes, del mismo modo que jamás podríamos considerar a un buen pintor uno de los grandes cuando las influencias de otros pintores son tan grandes.
Esto nos lleva a un último tema: el de la originalidad. Los más exigentes de entre los críticos, de cualquier disciplina artística, lo tienen claro: el artista que no es original puede ser un artista interesante, hábil o incluso sugerente, pero jamás podría ser considerado un gran artista. La originalidad es el valor supremo en el arte. Ahora bien, ¿qué demonios es eso de la originalidad? ¿Significa ser capaz de hacer las cosas como no las haría ningún otro? Si tal suposición fuera cierta, ¿bastaría entonces con ponerte a filmar con la cámara del revés a un tipo vestido de conejo gigante mientras se tira por un rascacielos escuchando a Rosalía para ser considerado original y, por lo tanto, genial? Evidentemente no bastaría.
El concepto de originalidad es el más importante, el último y por tanto el más difícil de aprehender, tanto por el artista que juzga al mundo a través de su obra como por el crítico que juzga el juicio del artista. La acepción en arte y narrativa es mucho más vasta pero al mismo tiempo más concreta que la que se suele emplear en el día a día en otras cuestiones esporádicas. Lo original es aquello capaz de ser único mientras no deja de ser universal, o que habla de universalidades con unas temáticas y una formalización que nunca antes se habían dado. No consiste en inventar la rueda, tampoco en crear una nueva función para esa rueda ni en inventarse funciones que no tenía antes. Consiste, más bien, en crear algo que básicamente puede sustituir a esa rueda, funcionar mejor y durar más tiempo. Es un salto cuántico y cuantitativo, una evolución moral y tecnológica. Es ampliar un mundo de posibilidades. Y cuando estás entrenado para buscar la originalidad, y encuentras algo que cumple esos requisitos, es como si te galvanizaran desde dentro y pudieses volar por la estratosfera. Es darte cuenta de que ya lo sabías, pero no tenías ni idea de que existía. En narrativa o lírica, es proponer un viaje más intenso y genuino con formas más convincentes y mayor economía de medios. Es, en definitiva, evolucionar. ¿Cuántas obras podemos decir que han sido capaces de tal cosa? ¿Cuatro? ¿Cinco en toda la historia?
Pero ahí seguimos, hablando de influencia, estilo y originalidad. Después de todo esto que he dicho, ¿hemos sacado algo en claro?
