Historia del cine de ciencia ficción (V)

Los años ochenta

Una nueva fiebre del oro

Hoy en día parece imposible no asociar la ciencia ficción a los años ochenta. Como hemos explorado, fue en la década de los cincuenta donde el género, como reacción a una situación desastrosa y a la paranoia de la Guerra Fría, estableció las bases de por lo que entendemos por ciencia ficción cinematográfica hoy en día. Durante los siguientes veinte años el género transitó numerosas transformaciones que acabaron, en muchos casos, en pasos en falso y callejones sin salida, pero que conducirían al colofón final que la catapultaría a lo es todavía hasta hoy en día: un género central en la industria, con un puesto fundamental en la mayoría de los blockbusters, franquicias y sagas, y una particularidad sinergia con la lógica comercial del cine actual. No es casualidad, como ya vimos en la entrega anterior, que los orígenes de esta lógica coincidieran con el estreno de una película de ciencia ficción (o, al menos, de su prima cercana, la ópera espacial): La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977).

El enorme éxito de la megaproducción de George Lucas condujo no solo a la implantación de la lógica del blockbuster en la industria cinematográfica, a la cual ayudó también el enorme impacto de Tiburón (Steven Spielberg, 1975), sino un encumbramiento glorioso de la ciencia ficción al interior de este renovado espíritu comercial, al demostrar que el género no solo podía ofrecer distopías retorcidas, delirios camp de serie B o fábulas espectaculares, pero oscuras y pesimistas, sobre la bomba atómica y la catástrofe. De repente, el cine era algo eminentemente divertido, colorido, infantil en un buen sentido, un fenómeno de masas que apenas que agotaba en la pantalla y se transmitiría por un enorme ecosistema de medios que incluía pósteres, merchandising y los importantísimos juguetes.

Quizá no haya mejor ejemplo de esta tendencia que el estreno de E.T. el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982). En la película de Spielberg, el alien pasa de una figura tradicionalmente asociada a la paranoia y la confrontación a una visión mucho más optimista del Contacto, donde el conflicto nace precisamente de la predisposición antagónica de los seres humanos y no del extraterrestre, y donde en concreto la infancia juega un papel fundamental al aportar la ingenuidad necesaria para superar las lentes deformadas con las que los adultos se enfrentan a quien es diferente. La película tiene a su vez un tono de aventura fabulosa elevado por la banda sonora de John Williams y, de forma muy particular, refleja el uso del merchandasing y la iconografía de otras películas, como la propia La guerra de las galaxias, en la sociedad norteamericana. El atroz uso del product placement y el grotesco diseño ñoño de Mi amigo Mac (Stewart Raffill, 1988), plagio descarado de E.T., representa un cierto giro cansado y tardío de esta tendencia, que atravesaría toda la década y llegaría a nuestros días.

Como ya vimos en la pequeña horquilla de finales de los setenta, La guerra de las galaxias generó toda una oleada de imitadores intentando sumarse a la fiebre por la aventura espacial. Era de esperar que la propiedad intelectual en la que Lucas había basado su épica espacial regresase, y Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) intentó resucitar al aventurero de los seriales de los años treinta sin demasiado éxito, en parte por un elenco un tanto desafortunado y en parte por elementos de la vieja franquicia que claramente necesitaban actualización. Pese a todo, aun no estando del todo acorde con su tiempo, Flash Gordon se ha convertido últimamente en una película de culto un tanto kitsch pero cuyo disfrute no tiene por qué ser irónico.

Otro ejemplo conocido, y que cae sin embargo y sin todo a su favor en el lado del éxito, es el caso de TRON (Steven Lisberger, 1982). Con una estética revolucionaria que recuerda al constructivismo de Aelita (Yakov Protazanov, 1924), ayudada de mucha imaginación y de toda la sofisticación de los efectos especiales de su momento, TRON reformula en un fabuloso escenario digital, inspirado por la popularización y comercialización de las nuevas tecnologías, el esquema de La guerra de las galaxias: una historia con estética láser y futurista que sin embargo sigue los puntos de una épica clásica de fantasía. Algo similar intentó también Krull (Peter Yates, 1983), curioso pero menos afortunado ejemplo de esta tendencia, en el que un guerrero galáctico ha de enfrentarse, junto con su séquito de saqueadores, hechiceros y seres fantásticos, a una raza de invasores alienígenas.

La fantasía, como se sabe, tuvo su propio resurgimiento en esta nueva reorganización comercial del panorama cinematográfico de Hollywood. Buena parte de estos blockbusters de ópera espacial que inundan los principios y mediados de década deben gran parte de su concepción y éxito a las claves de la fantasía, como puede verse en los más icónicos segmentos de la antología de animación Heavy Metal (Gerald Potterton, 1981), trasladados de la famosa revista del mismo nombre. El panorama sencillamente se vio inundado de la noche a la mañana con épicas espaciales y parábolas alienígenas, como en las menos conocidas Starfighter: La aventura comienza (Nick Castle, 1984) y Enemigo mío (Wolfgang Petersen, 1985) y sobre todo en la superproducción de Dune (David Lynch, 1984). De forma de sobra conocida, el descontento de Lynch con el resultado final de Dune, que recogía otra de las propiedades intelectuales que habían inspirado a la propia La guerra de las galaxias, es un buen ejemplo de cómo gran parte de esta corriente estaba motivada por unos intereses corporativos que claramente creían haber encontrado la fórmula para vender más entradas, camisetas y juguetes.

El ejemplo más desastroso de esta tendencia se dio con la saga de Mad Max. Sin que su segunda entrega, Mad Max 2. El guerrero de la carretera (George Miller, 1981), dejara atrás del todo su tono más sádico y siniestro por un divertimento irónico y fantasioso incipiente, la franquicia ya era irreconocible en Mad Max 3. Más allá de la cúpula del trueno (George Miller, George Ogilvie, 1985). La tercera entrega de la saga no es necesariamente una película mala, pero la decantación del tono apocalíptico y salvaje de la primera película ha quedado aquí completamente diluida entre tribus de niños perdidos, personajes pintorescos y Tina Turner cantando a pleno pulmón. En sus ajustes para dar con el último mega-éxito, la industria cinematográfica dejó muchas víctimas por el camino. Tal es el caso comúnmente referido de la propia franquicia que lo había empezado todo en la conclusión de su trilogía. La guerra de las galaxias. El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983), con su particular énfasis en los ewoks y su sexualización descarada de Leia, ha sido claramente la que peor ha envejecido.

Los ochenta nos dejaron una serie de películas distópicas que recogían en cierto aspecto el núcleo narrativo de la ciencia ficción hasta el momento.

Esta mezcolanza de géneros y esta nueva lógica comercial sirvió sin duda para ensanchar la imaginación de la que la ciencia ficción era capaz en su momento, pero ciertamente clausuró ciertos aspectos que habían hecho al género relevante por su comentario social, al desconectarlo en gran parte de las tendencias históricas de su momento. No es casualidad, en el momento del auge y consolidación del neoliberalismo global, en el ocaso de la Guerra Fría, que triunfara en la gran pantalla una nueva tonalidad afectiva que privilegiaba el escapismo propio de la fantasía al tradicional elemento social, más sofisticado y sutil, que había acompañado a la ciencia ficción cinematográfica (y en mayor parte a la literaria) hasta el momento. Pero esto no fue exactamente así en todo caso y, si bien de forma desigual y en parte a contrapelo de su época, la década de 1980 nos dejó una serie de películas distópicas que recogían en cierto aspecto el núcleo narrativo de la ciencia ficción hasta el momento, eminentemente pesimista, o al menos ambivalente, y lo reformulaban en las propias claves y tendencias históricas y sociales de su momento.

Ciudades oscuras y visiones cyberpunk

El problema de considerar la ciencia ficción de los años ochenta como exclusivamente fantasiosa, optimista y comercial, es que deja fuera muchos de los films más icónicos de la era. Hoy en día parece imposible hablar de cine de ciencia ficción sin nombrar antes o después Blade Runner (Ridley Scott, 1982), la adaptación de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, con la que Scott continuó su tono solemne y sofisticado logrado tres años antes con Alien, el octavo pasajero (1979). Blade Runner también bebe de sus propios referentes, como es el noir, pero sirvió como precedente fundamental del cyberpunk, movimiento estético que nace precisamente en los ochenta en la literatura de ciencia ficción gracias al trabajo de novelistas como William Gibson, pero que no haría sus primeras incursiones en la gran pantalla hasta finales de década y no tomaría el control del género hasta los años noventa. Sin embargo, si bien Blade Runner se ha convertido hoy en día en una película imprescindible del género, su pobre recepción comercial y el desconcierto de la crítica del momento señalan que, si bien es técnicamente una película de los ochenta, se encontraba desajustada con su tiempo.

Pese a todo la década nos dejó una serie de clásicos del cine distópico y de la ciencia ficción de terror de mano de algunos de los directores de género más reconocidos que, sin embargo, no siguieron las mismas lógicas del blockbuster que Spielberg y Lucas pero nos dejaron igualmente multitud de clásicos de la era. Es el caso, por ejemplo, de John Carpenter, que se estrenó en la década con 1997: Rescate en Nueva York (1981), una trepidante distopía de acción que, si bien un tanto grandilocuente y rimbombástica, comenta con acierto sobre la crisis de servicios y decadencia urbana que estaba viviendo la ciudad de Nueva York de aquellos momentos, así como las tensiones raciales y apocalípticas de la Guerra Fría que no se habían apaciguado tanto como su desaparición de la cultura de masas. Pero nada optimista ni fabuloso puede apreciarse en la siguiente producción de Carpenter, La cosa (El enigma de otro mundo) (1982), extraordinaria reconstrucción libre del clásico de 1951. Con un gran guion, un elenco iluminado y grotescos efectos de body horror, Carpenter actualiza las raíces del clásico de los cincuenta, épica paranoica de tensión donde las haya, a un nuevo clásico claustrofóbico de la ciencia ficción y el terror.

Curiosamente, otro director que dejó su impronta en el género fue David Cronenberg, que no a visitar la ciencia ficción, pero que en los años ochenta firmó nada más y nada menos que tres películas de este género. Se estrenó en la década con Scanners (1981), thriller tecnológico que ahonda en las sospechas sobre las nuevas tecnologías digitales y el incierto destino de algo así como una resistencia al capitalismo cognitivo. Poco después firmaría uno de los clásicos de su filmografía en Videodrome (1983), donde esta vez apuntaba el foco en la televisión y las incipientes formas de comunicación de masas, lo que lo convierte en el reverso siniestro de las estrategias de marketing del blockbuster, alertando sobre los peligros de que la cultura popular, irradiada por las pantallas electrónicas, acabaran tomando cada rincón de la vida cotidiana. Aunque quizá la más conocida, por lo delirante y terrible que se torna, sea La mosca (1986), protagonizada por Jeff Goldblum. También remake de otro clásico paranoico de los años cincuenta, pero más en el extremo del kitsch mutante de finales de década que del pánico atómico de principios, el film es todo un delirio grotesco sobre el avance científico y la masculinidad desbocada que, como veremos más adelante, había tomado la centralidad del cine de acción de la era.

Otras películas supusieron aportaciones interesantes a la historia del cine distópico y ayudaron a comprender el vértigo provocado por los avances tecnológicos y sociales de una época que pronto querría bautizarse a sí misma como el «Final de la historia». Algo muy lejano para la imaginación de Douglas Trumbull, director de efectos especiales de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) o la propia Blade Runner y director del olvidado film de los setenta Naves misteriosas (1972). Trumbull nos dejó en la década siguiente una de sus producciones más extrañas y sugerentes, Proyecto Brainstorm (1983), donde Christopher Walken trata de sortear conspiraciones corporativas y militares en lo que es tanto un excelente comentario sobre la apropiación de la innovación por parte de los intereses comerciales y de guerra, un thriller cibernético de terror que es precedente clarísimo de Black Mirror (Charlie Brooker, 2011) y una reflexión sobre el papel de la ciencia en la trascendencia y la vida después de la muerte. Quizá este aspecto un tanto eclético y atropellado, junto con su uso bastante patoso de cambios en la relación de aspecto de la imagen, hayan perjudicado al legado de una película que sin embargo ha de ser rescatada como una de las joyas distópicas de la década.

Otras películas de ciencia ficción más cerebral y oscura con mucho mayor presupuesto fueron igual de mal comprendidas en su momento que Blade Runner pero para mejor o peor no cuentan con su mismo seguimiento hoy en día. Es el caso, muy señaladamente, del sueño surrealista de Terry Gilliam Brazil (1985) y la fantástica épica de terror apocalíptico de Tobe Hooper Lifeforce, fuerza vital (1985), a pesar de que la primera, actualización libre del clásico de George Orwell 1984, no deja de caer en la misma trampa de todas las ficciones que ahondaron en la distopía burocrática y totalitaria que ya había sido reformulada con las nuevas formas de control y de poder del neoliberalismo, pero que tras la caída de la URSS unos años después dejaron por completo de tener demasiado sentido. Lo cual también explica el inexistente legado de la adaptación directa de Orwell protagonizada por John Hurt 1984 (Michael Radford, 1984), producida para coincidir con la susodicha fecha pero que demuestra lo desencaminado que estaba Orwell como futurólogo, si bien esta no tiene por qué ser la obligación de todo novelista de ciencia ficción. Mucho menos comprensible es el inexistente legado de Lifeforce, fuerza vital, una historia fastuosa de vampiros eléctricos del espacio chupando la vida del planeta entero, cuyo tono catastrófico y terrorífico es comprensible que no encontrara una audiencia en su momento, pero precisamente la hace merecedora de un mejor puesto en la historia del cine del género.

Con todo, el carácter eminentemente optimista e infantil de los blockbusters de primera mitad de los ochenta y el hilo distópico que atraviesa de forma palpable esta era alcanzarían algo así como una síntesis en los años finales de esta década que reuniría el enorme éxito del cine de acción y las primeras señales de la estética cyberpunk llegando a la gran pantalla. Esta nueva ola de cine de acción de ciencia ficción supuso una cierta superación del optimismo ingenuo y la distopía cibernética y supuso una inmersión en las no menos peligrosas aguas de la ironía, marca afectiva que acabaría por tomar el control de la década posterior.

 Robots asesinos y aliens depredadores

Los años ochenta supusieron la era dorada de multitud de géneros, entre ellos el de acción. Los avances en efectos especiales, la nada inestimable influencia de la propia edad de oro del cine de acción hongkonés y la elevación a superestrella de actores como Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger supusieron el renacimiento del cine de acción contemporáneo, más centrado en el espectáculo de tipos musculosos esquivando nubes de balas y saltando por encima de explosiones que en las sofisticadas tramas de espías que hasta entonces había ofrecido James Bond. La ciencia ficción, con su particular habilidad de hibridación con otros géneros, no fue influida a posteriori por esta tendencia sino que fue parte sustancial de la misma desde el principio.

Es el caso especialmente destacado de Schwarzenegger, culturista austriaco recientemente emigrado a los EE. UU. que aún tenía que trabajar su espeso acento para trascender en la audiencia norteamericana como finalmente lo acabaría haciendo. Sin embargo, su espectacular porte musculoso y su dificultad de pronunciación le hacían el intérprete perfecto para el silencioso sicario robótico de Terminator (James Cameron, 1984), enviado de un futuro distópico donde las máquinas gobiernan a sangre y fuego para eliminar a Sarah Connor, la madre del líder heroico de la resistencia, su futuro hijo John. Con ínfulas de serie B, toneladas de acción, un guion cuidado y un mensaje final nada despreciable, Terminator se convirtió pronto en todo un éxito de la ciencia ficción y de la acción, y convirtió la escultural figura de Schwarzenegger, que antes podía prestarse al ridículo por lo exagerada y un tanto disparatada pasión culturista, en un sicario implacable, temible y cuya capacidad de obliterar por completo todo lo que se le enfrentaba era realmente creíble.

El aún primerizo James Cameron pronto se convertiría en una de las mayores celebridades de Hollywood, no sin antes ponerse a las riendas de su siguiente película, otra entrada en los clásicos de la ciencia ficción que quizá sea de los pocos ejemplos de una secuela radicalmente diferente a la primera, otro clásico inmortal, que sin embargo se mantiene en pie de igualdad, sin que exista competición o comparación innecesaria entre ambas. Es el caso de Aliens: El regreso (1986), otro gran ejemplo de la ciencia ficción de acción de la era, pero que sin embargo dejaba a un lado la fantasía masculinista y musculada que buena parte de estos espectáculos de explosiones presentaban y por el contrario presenta un relato de solidaridad ante el desastre, de crítica a los perniciosos intereses corporativos y de fuerte impronta matriarcal sin dejar de ser en sí todo un espectáculo para los sentidos, llena de frenetismo, suspense, humor, tragedia y heroicidad.

Esta energética alianza entre géneros nos ofrecería multitud de ejemplos en los años finales de la década. El propio Arnold Schwarzenegger regresaría a la ciencia ficción en el papel de Dutch (que explicaba también su acento), mercenario enfrentado al terrible cazador galáctico de Depredador (John McTiernan, 1987), otro clásico de la era que inauguraría, en base a las antes mencionadas nuevas infraestructuras industriales de Hollywood, otra exitosa franquicia. El mismo año Schwarzenegger protagonizaría otra película de acción distópica en Perseguido (Paul Michael Glaser, 1987), vuelta de tuerca irónica del género de juegos mortales futuristas, para convertirse en toda la estrella de estas películas en la década siguiente. Muchas imitadoras más campy e irónicas si cabe trataron de sumarse al éxito de estos éxitos, como el delirio thrash de Cherry 2000 (Steve De Jarnatt, 1987) y Cyborg (Albert Pyun, 1989), protagonizadas por Melanie Griffith y Jean-Claude Van Damme respectivamente.

En este contexto, Robocop (Paul Verhoeven, 1987) irrumpió agudizando el aspecto sangriento y explícito de esta tendencia en una parábola futurista sobre la violencia policial y la codicia capitalista que, sin embargo, es una excelente representación de cómo buena parte del potencial crítico de estas películas, heredado de la tradición distópica en la que se implantan, se vio ciertamente diluido por la necesidad de convertirse en marcas, en juguetes, y por un evidente tono irónico que rápidamente puede deslizarse al cinismo nihilista o, de forma más peligrosa, ver invertidas sus premisas. John Carpenter trataría de mantener en forma el espíritu crítico en su feroz sátira anticonsumista de Están vivos (1988), donde un desempleado llamado John Nada se abre paso a escopetazo limpio entre aliens neoliberales, parodias del reaganismo sociológico, en un film de acción satisfactorio pero quizá no tan inteligente como se cree.

La década nos dejaría algunos ejemplos reseñables antes de acabar, como una curiosa epidemia de películas de tensión subacuática, como Profundidad seis (Sean S. Cunningham, 1989) y Leviathan. El demonio del abismo (George Pan Cosmatos, 1989), curiosas monsters movies de serie B que, sin embargo, no aportan con su nuevo escenario nada que no las haga palidecer en comparación con Alien, el octavo pasajero o La cosa (El enigma de otro mundo), películas a las que pretenden imitar. Más curioso todavía es la megaproducción con la que James Cameron cerraría la década: el thriller nuclear Abyss (1989), donde un accidente de un submarino ruso pone al equipo de una plataforma petrolífera sumergida en el camino de encontrarse con una fantasiosa civilización alienígena, alineada con el retrato benigno del otro que, sin embargo, ya parecía pasado de moda a finales de década, donde el alien era poco más que el objetivo para prácticas de tiro.

El desconcertante desenlace de Abyss, junto con una infame y accidentada producción donde los actores acababan exhaustos por las complicaciones de rodar sumergidos en enormes tanques, convierte a la película en una de las mayores producciones de ciencia ficción menos reputadas y recordadas, si bien se ha ganado un merecido seguimiento de culto. Pero de mayor importancia en Abyss fue el primer personaje en una producción de este calibre animado con efectos especiales digitales, una tecnología incipiente que el propio Cameron ayudaría a popularizar y que revolucionaría para siempre la historia del cine, si bien mediante un paulatino y accidentado proceso que no se puede decir que haya culminado ni siquiera hoy en día. Como ocurrió a finales de los setenta e inicios de los ochenta, cuando la industria se transformó por completo por la irrupción de las nuevas lógicas comerciales del blockbuster, la ciencia ficción estaría en la vanguardia de la innovación cinematográfica, dejando la impronta indeleble de su propia historia como género en la historia general del cine y del entretenimiento.