¿Ha llegado el principio del fin del cine de superhéroes?
El agotamiento creativo del género más popular del momento
En la última década la burbuja del cine de superhéroes ha hecho que este tipo de producciones proliferasen ampliamente, pero últimamente la audiencia parece estar buscando un tipo de película diferente y el género se ha quedado sin respuesta.
Al igual que los organismos vivos, los géneros cinematográficos (wéstern, ciencia ficción, terror, etc.) tienen su propio ciclo de vida. Generalmente, empiezan como películas menores orientadas a un público muy concreto y casi siempre con unos presupuestos y niveles artísticos no particularmente elevados. Tras esto, llega una película que logra un éxito de público considerable o se erige como un icono cultural gracias a su calidad artística, logrando no solo revitalizar el género, sino llevarlo a las audiencias masivas y popularizarlo, algo así como lo que La diligencia (John Ford, 1939) hizo con el wéstern o 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) y más tarde La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza (George Lucas, 1977) hicieron con la ciencia ficción. Tras esto, suele producirse un periodo de hegemonía cultural de este género más o menos largo que se sustenta en parte por su capacidad de conectar con la psicología y las ansiedades de la audiencia de su época que, con el tiempo, termina desembocando en una fase de decadencia, en la que el propio éxito cosechado por este género lleva a su agotamiento creativo y a su incapacidad de adaptarse a las demandas siempre cambiantes de la audiencia. Cuando eso ocurre, uno de los síntomas más evidentes es que el género comienza a autoparodiarse, infantilizarse y a no tomarse a sí mismo en serio en un intento desesperado de tratar de agarrar los últimos puñados de dólares antes de pasar a otra cosa. Los que vivieron los ochenta y noventa lo entenderán. Las películas de ciencia ficción que surgieron a rebufo de Star Wars en los ochenta terminaron al final de la década dando productos que o bien era mediocres y tenían guiones absurdos que mezclaban de manera disparatada peluches vivientes, niños con poderes mágicos y naves espaciales, siendo Masters del universo (Gary Goddard, 1987) quizá la más conocida; o bien parodiaban abiertamente y de forma cínica el absurdo total al que el género había llegado, como la infravalorada Starship Troopers: Las brigadas del espacio (Paul Verhoeven, 1997).
Es posible que esta última fase se esté dando en estos momentos en el género que durante la última década ha dominado de manera casi absoluta las taquillas de todo el planeta: el cine de superhéroes. Para rastrear el alzamiento de este género como la gran fuerza hegemónica del mundo cinematográfico actual hemos de remontarnos a finales de la década de los 2000 e inicios de los 2010, cuando cintas como El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008) probaron que los superhéroes podían ser usados para contar historias adultas y complejas. Unos años después, Los Vengadores (Joss Whedon, 2012) introdujo al público al concepto de universo cinematográfico y marcó el pistoletazo de salida del dominio absoluto del cine de superhéroes en las taquillas de todo el planeta. La gran particularidad de este fenómeno radica no ya en su éxito entre el público, sino también en el impacto que este ha tenido en la forma de entender la industria cinematográfica. Así, la lógica de esta forma de entender el cine llevó a la creación (o intento de creación) de universos cinematográficos compartidos con cintas interconectadas en numerosas franquicias comerciales como The Fast and the Furious, el MonsterVerse, Harry Potter, o la saga de terror Warren. En lo artístico también se notaba esta influencia, ya que no eran pocos los productos audiovisuales que adoptaban los estilos narrativos (con sus inherentes vicios, clichés y limitaciones creativas) del cine de superhéroes como puede ser la serie Hunters (David Weil, 2020), que convertía algo tan interesante como la historia de los cazadores de nazis en un pastiche que cortaba y pegaba tantos elementos del cine de superhéroes de la última década de una forma tan torpe que hasta logró que la organización Auschwith Memorial denunciara su carácter frívolo, o, más recientemente, la controvertida El señor de los anillos: Los anillos de poder (Patrick McKay, John D. Payne, 2022), que por debajo de toda la purpurina digital no deja de ser en espíritu una serie hecha a imagen y semejanza de las series de superhéroes contemporáneas pero ambientada en la Tierra Media y con cuatro elementos del lore de Tolkien espolvoreados por encima.
El fracaso en taquilla de películas como Morbius indican cierto agotamiento del género.
Paralelamente, otro fenómeno igualmente interesante ha rodeado a estas producciones, y es su paulatina fagocitación de otros géneros audiovisuales. Así, en los últimos años hemos observado cómo diversos géneros se han visto en la necesidad de inscribirse en el mundo de los superhéroes para poder gozar de popularidad en el mercado. De esa forma tenemos producciones como Guardianes de la galaxia (James Gunn, 2014) o Loki (Michael Waldron, 2021), historias más cercanas a la ciencia ficción que a otra cosa pero que se ven en la necesidad de inscribirse en el universo de los superhéroes para tener tirón comercial; The Punisher (Steve Lightfoot, 2017), que bajo una pequeña pátina de ficción superheroica es de forma casi absoluta un thriller neonoir de acción; o más recientemente She-Hulk: Abogada Hulka (Jessica Gao, 2022), que no es más que la versión para la Generación Z del producto de entretenimiento para un público femenino de clase media que ya existía hace veinticinco años en la forma de series como Sexo en Nueva York (Darren Star, 1998) o Ally McBeal (David E. Kelley, 1997) pero con un giro superheroico. En otras palabras, no solo ocurre que casi todas las producciones recientes, sin importar el género, tratan de imitar a las adaptaciones del cómic, sino que meter superhéroes casi parece una condición ineludible para que cualquier proyecto vea la luz del día, incluso si esto lleva a problemas de tono o estilo. Si además se mira a la taquilla de la última década, los datos son incuestionables siendo, de largo, el de los superhéroes el género que más ha recaudado a nivel global, haciendo taquilla incluso en mercados tradicionalmente complicados para el cine estadounidense como puede ser China.
No hace falta decir nada sobre el efecto pernicioso que esta influencia de un género en concreto dentro del cine tiene, y numerosos directores como Scorsese, Ken Loach, Jane Campion o Iñárritu han manifestado de una manera u otra su disconformidad con el mismo. No obstante, es posible que, al igual que otros géneros anteriormente, el de los superhéroes esté llegando al final de su hegemonía. Esto no significa que de aquí a unos años dejaremos de tener películas de este tipo en las salas, sino que serán menores en frecuencia y no tan populares en taquilla (de la misma forma que ocurre ahora, por ejemplo, con el wéstern o el cine de fantasía). Los signos, desde luego, están ahí. En primer lugar, y más evidente, el agotamiento de taquilla es evidente cuando se comparan las diez películas más taquilleras de 2018 (cuando seis de ellas eran de superhéroes) con las de 2022 (donde encontramos solo tres en dicha lista, un descenso del 50%). Igualmente, la entrada en la década de los 2020 ha marcado el inicio de los descalabros en taquilla de producciones de superhéroes, desde el desastre económico de Morbius (Daniel Espinosa, 2022) o Viuda Negra (Cate Shortland, 2021) hasta películas que, sin ser un fracaso per se, se han quedado muy por debajo de lo que se esperaba en términos de taquilla, como Thor: Love and Thunder (Taika Waititi, 2022) o Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos (Destin Cretton, 2021). Igualmente, en el aspecto creativo hemos asistido a un cierto agotamiento de la fórmula que, en vano, se ha tratado revitalizar ya sea intentando darle a estas películas un tono de cine de prestigio y de autor con la fallida —tanto entre la crítica como entre el público— Eternals (Chloé Zhao, 2021) o a base de reciclarlo como comedia como es el caso de Thor: Love and Thunder. En otras palabras, asistimos a una fatiga creativa de la fórmula tradicional que, además, parece incapaz de reinventarse en algo que funcione entre el público, todo mientras asistimos al reciente éxito brutal en taquilla de cintas que suponen la antítesis total del cine de superhéroes actual, como puede ser Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, 2022) o, en menor medida a causa de las limitaciones pandémicas del momento de su lanzamiento, Dune (Denis Villeneuve, 2021).
Este agotamiento creativo del género se refleja en cuestiones como la infantilización del tono o la fagocitación de otros géneros.
Para entender el motivo de este cambio, hemos primero de entender que es lo que hizo a este género popular en primer lugar. El sentido común nos puede decir que en épocas de crisis la gente busca un cine de evasión que permita olvidarse de los problemas durante un rato. Sin embargo, los estudios sobre el tema han demostrado lo contrario. En épocas de crisis las audiencias tienden a buscar películas que reflejen sus ansiedades y empaticen con sus temores. En otras palabras, el espectador promedio no va a la sala de cine a ver algo que le ayude a olvidarse de sus problemas sino a ver algo que, de cierta manera, los refleje y les ayude a comprenderlos. Eso explica que, por ejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial proliferase el cine bélico en lugar de la comedia o que los años setenta (una década marcada por la inestabilidad económica, el aumento de uso de drogas y el crecimiento desproporcionado de la criminalidad) fueran la gran era dorada del cine policíaco. El éxito del cine de superhéroes contemporáneo surge en un contexto histórico marcado por dos acontecimientos de singular importancia: la guerra contra el terrorismo islámico y la recesión económica de 2008. El primero de estos dos acontecimientos sin duda supone un shock para la sociedad occidental, que ha de enfrentarse a un enemigo que, lejos de reflejar las amenazas bélicas racionales y lejanas del pasado lleva el temor de los ataques terroristas a la vida cotidiana de los ciudadanos. El enemigo ya no es un país que entra en guerra a miles de kilómetros por el control de una zona geoestratégica, sino cualquier persona que puede poner una bomba en el tren que tomas todos los días o realizar una matanza en tu restaurante favorito por motivos que escapan a toda lógica y que responden al fanatismo religioso. Este tipo de amenaza sin duda supone una profunda similitud con los antagonistas del género superheroico, archienemigos mentalmente desquiciados poseídos por ideas tóxicas que buscan no otra cosa que dañar a personas inocentes. Historias de buenos muy buenos contra malos muy malos en los que es totalmente innecesario preguntarse por la humanidad de su antagonista o por sus posibles motivaciones. Historias que no necesitan, en definitiva, ninguna clase de matiz ya que, ya hablemos de Red Skull o de Osama Bin Ladem, ambos son encarnaciones del mal absoluto que le permiten al espectador acomodarse en el confort de tener un antagonista sobre el que proyectar todo su odio sin ninguna clase de cortapisa moral.
La desafección hacia este género ha de entenderse como resultado del divorcio entre unas audiencias que van cambiando de intereses y un cine que sigue haciendo lo mismo que hace años.
La relación de la gran recesión de 2008 y el éxito del cine de superhéroes es más sutil si cabe, pero no por ello menos interesante. La crisis económica resultante de esta depresión no solo destruyó una cantidad enorme de empleos y de economías familiares y supuso uno de los mayores retrocesos a escala global de las clases medias, sino que también generó una reorganización del sistema económico que conllevó al aumento de la inestabilidad y la precariedad laboral y el descenso del poder adquisitivo de buena parte de la población. En este contexto, gran parte de la población joven vio como su no acceso a las mismas oportunidades laborales que sus padres sí habían tenido conllevó un retraso en sus principales hitos de paso a la edad adulta, como pueden ser el emanciparse, tener independencia económica, casarse, formar familias, etc., produciéndose por lo tanto a nivel social en esta generación una prolongación de la etapa adolescente, encontrándonos así con personas por encima de los treinta que todavía se ven obligados a vivir con sus padres o en pisos compartidos, tienen trabajos temporales mal pagados, carecen de parejas estables y mantienen un estilo de vida muy similar a cuando tenían quince o veinte años, lo cual se manifiesta también en el tipo de cultura y entretenimiento que consumen, quedándose este estancado en productos orientados para un público en edades adolescentes. En otras palabras, el gran éxito del cine de superhéroes entre el público adulto en los últimos años responde a una cierta infantilización de las audiencias en general y a la existencia de un gran estrato de personas que por circunstancias económicas determinadas han retrasado su entrada en la vida adulta y han terminado prorrogando sus hábitos de vida adolescente, lo cual incluye seguir consumiendo las mismas películas. Esto también explicaría el motivo por el que cintas que abordan temas adultos u orientadas a otra clase de público han tenido tantas dificultades para hacerse un hueco en las taquillas durante los últimos años e incluso directores tan contrastados como Spielberg, Scorsese, Michael Mann o Kathryn Bigelow han tenido serias dificultades para sacar adelante sus proyectos.
Los intentos de revitalizar el género explorando cuestiones como la comedia no han terminado de tener éxito entre la audiencia.
Pero teniendo esto en cuenta, ¿qué es lo que ha cambiado para que ahora el cine de superhéroes parezca dar señales de fatiga? En primer lugar, no podemos negar el efecto que en este sentido ha tenido la saturación. Lo que hace unos años era un evento cinematográfico para deleite de los fanes, el estreno de una nueva película sobre cualquier superhéroe, hoy en día se ha convertido en algo rutinario. La proliferación de secuelas, universos compartidos, series de streaming, etc. ha multiplicado la cantidad de contenido superheroico y quizá en parte estemos en un punto en el que la oferta empieza a superar a la demanda y el aficionado a este género ya no vea los nuevos lanzamientos como algo excitante. Por otro lado, ha de tenerse en cuenta que la popularidad de este género haya en los últimos años atraído a un público más casual que tiene una fidelidad relativamente limitada hacia el mismo. Sin embargo, al igual que el éxito del género se debe en buena medida a cuestiones sociológicas, no lo es menos su agotamiento, el cual coincide de manera sospechosamente precisa en el tiempo con la pandemia y la consiguiente crisis a nivel mundial. Desde 2020, la norma a nivel global ha sido la inestabilidad, ya sea por cuestiones económicas, políticas, militares, biológicas o una mezcla de todas ellas. Cuestiones como la crisis económica, los conflictos bélicos o la polarización y corrupción política han tenido un impacto tremendo en la clase de cine que las audiencias demandan y quizá el género de superhéroes no ha sabido dar respuesta a esas demandas. En su reciente libro Cinema of Crisis: Film and Contemporary Europe, Thomas Austin y Angelos Koutsourakis analizan cómo el cine, por naturaleza, necesita para poder sobrevivir conectar de una forma u otra con la sensibilidad de sus audiencias y ser un reflejo de las inquietudes de las mismas. Esta lógica explica por qué casi cada gran moda en el cine (desde el wéstern hasta el cine de acción de los ochenta, pasando por el neonoir de los setenta o los thriller de asesinos en serie de los noventa) coincide con un cambio más o menos brusco en la sociedad que crea y consume dicho cine.
La pandemia y las subsiguientes crisis han supuesto, sin duda, una transformación en casi la totalidad de la población mundial que ahora se enfrenta a nuevos problemas como la incertidumbre económica, la polarización política, los peligros de la mundialización o los nuevos conflictos bélicos. Estas nuevas crisis son radicalmente diferentes a aquellas que dieron lugar a la hegemonía del cine de superhéroes. Si antes nuestro enemigo era un fanático religioso terrorista en un país lejano, ahora a quien odiamos es a nuestro vecino que tiene ideas políticas diferentes o a nuestro primo que comparte en redes sociales cosas que no nos gustan, pero que a la vez es una persona con la que tenemos buena relación y que forma parte de nuestra comunidad. Esta dualidad hace que ya no podamos plantear a este enemigo como un monstruo desalmado, sino que muchos más matices sean necesarios y que entendamos que puede que incluso esa persona con ideas que tanto detestamos tenga una parte de razón, y por lo tanto cualquier película que presente a sus protagonistas y antagonistas en términos de buenos y malos absolutos va a pinchar. Si antes la situación de precariedad económica y el estado casi forzoso de eterna adolescencia de los jóvenes podía ser disfrazada como algo sexy a base de neologismos posmodernos como share economy, coliving, friganismo y similares, la realidad de una economía en la que muchos no pueden ni pagar la factura de la luz hace que este cine ya no funcione como lo venía haciendo, como el gran pan y circo de la juventud occidental. En resumidas cuentas, al igual que tantas especies animales se extinguen por la desaparición de su ecosistema, el cine de superhéroes está empezando a retroceder por un motivo que no es otro que la desaparición del mundo que propició su popularidad en primer lugar.
Una de las claves de la reciente desafección de las audiencias con los superhéroes es la saturación de productos audiovisuales del género.
La política creativa y los juegos de despachos que en los últimos años los estudios han venido llevando a término tampoco están ayudando a que este género tenga ninguna clase de evolución. Durante los últimos tiempos, el éxito de estas películas ha permitido a las productoras recuperar algunas de las peores prácticas del sistema de estudios. Es de esta forma que, a diferencia de lo que ocurría hace años en los que estos proyectos se confiaron a directores contrastados con visiones muy personales y capacidades creativas incuestionables como Christopher Nolan, Sam Raimi, Bryan Singer o Kenneth Branagh, en los últimos años esta política se ha venido diluyendo mientras los estudios empezaban a apostar por directores en su mayor parte jóvenes relativamente desconocidos y con carreras llamativamente intrascendentes a nivel cinematográfico. Esta apuesta por directores carentes de una identidad artística distintiva transforma el rol del director, que no era ya un artista o un autor sino una especie de mánager encargado de supervisar la producción pero con una intervención relativamente limitada en los aspectos creativos de la misma, y respondía sin duda a la decisión por parte de los estudios de vaciar de poder y responsabilidad creativa al rol del realizador y entenderlo como un mero técnico más, alguien que se encargaba de hacer un trabajo en un set siguiendo a rajatabla las instrucciones dictadas por el estudio para garantizar una producción de películas que más se asemejaba a la cadena de ensamblaje de una factoría que a la génesis de una obra de arte. De esta manera, estos directores jóvenes, dóciles y relativamente invisibles se convertían no en autores, sino en meros intermediarios que entregaban productos prefabricados y uniformes que en realidad ya habían sido dirigidos por comité en los despachos de los productores meses o incluso años antes. Quizá el caso más evidente de esto sea el despido de Edgar Wright de la película Ant-Man (Peyton Reed, 2015) por su negativa a acomodarse a las demandas de los productores de la cinta. Si bien este sistema tiene sus ventajas (en particular el hecho de que evita cualquier tipo de diferencia creativa entre el estudio y el director, algo casi inevitable cuando se contrata a un director de prestigio con una fuerte visión artística personal de la película) también puso los cimientos de los problemas actuales, ya que supone la carencia de cualquier autor que sea capaz de aportar algo a nivel creativo y ayude a regenerar un tipo de cine que empieza a estancarse. No tener a un Ridley Scott o un David Fincher en la nómina de directores implica ahorrar los quebraderos de cabeza de trabajar con realizadores tan exigentes, pero a la vez supone no tener su tremenda influencia creativa cuando sea necesaria.
Es por ello que la reciente desafección hacia este género que se observa en el cine posterior a la pandemia ha de entenderse como un resultado del divorcio entre unas audiencias que están experimentando unos cambios de intereses y preferencias y un cine que sigue haciendo lo mismo que hace unos años en un mundo diferente, que propone historias no solo que ya hemos visto, sino diseñadas por y para un segmento de la población cada vez más pequeño, la de aquellos que se pueden permitir el vivir en su propio mundo, en un microcosmos cada vez más pueril alejado de un mundo real que cada vez parece darle más la espalda a un cine que ya ha dicho todo lo que tenía que decir.
