Matrix
El doble espejo de lo inevitable

País: Estados Unidos
Año: 1999
Dirección: Lilly Wachowski, Lana Wachowski
Guion: Lilly Wachowski, Lana Wachowski
Título original: The Matrix
Género: Ciencia ficción. Acción. Thriller
Productora: Warner Bros., Village Roadshow, Groucho Film Partnership
Fotografía: Bill Pope
Edición: Zach Staenberg
Música: Don Davis
Reparto: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Hugo Weaving, Marcus Chong, Gloria Foster, Matt Doran, Belinda McClory, Julian Arahanga
Duración: 131 minutos

País: Estados Unidos
Año: 1999
Dirección: Lilly Wachowski, Lana Wachowski
Guion: Lilly Wachowski, Lana Wachowski
Título original: The Matrix
Género: Ciencia ficción. Acción. Thriller
Productora: Warner Bros., Village Roadshow, Groucho Film Partnership
Fotografía: Bill Pope
Edición: Zach Staenberg
Música: Don Davis
Reparto: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Hugo Weaving, Marcus Chong, Gloria Foster, Matt Doran, Belinda McClory, Julian Arahanga
Duración: 131 minutos

Han pasado ya muchos años desde el estreno de la celebérrima obra de las hermanas Wachowski. A pesar de que desde entonces no ha dejado de suscitar dudas sobre su trascendencia, su vigencia y sus virtudes como obra son, a día de hoy, incontestables.

Todo el mundo puede hacerse una imagen en la cabeza al escuchar hablar de Matrix (Lilly Wachowski, Lana Wachowski, 1999). Se puede pensar en Keanu Reeves con abrigo negro armado hasta los dientes y esquivando balas, en Carrie-Anne Moss envuelta en cuero saltando con los brazos en alto, o en Laurence Fishburne dando a elegir entre una pastilla roja y una pastilla azul. Claro que también puede que venga a la mente todo el trasfondo filosófico que expone, la vanguardia técnica que trajo consigo en aquel final del siglo XX, o en el imaginario cyberpunk que enlazaba con las inquietudes de una sociedad que estaba viviendo la gran apertura a internet, que miraba hacia la comunicación globalizada de la red con tanta ilusión como suspicacia y que estaba atada al infierno de oficinas grises impersonales y cúbicas. Y todos estarían en lo cierto: Matrix entró en los últimos coletazos del pasado siglo aportando una serie de características a la comprensión del cine de ciencia ficción en lo popular que nos han acompañado hasta hoy mismo, y aunque sea imposible hablar de su influencia o su valor propio sin mencionar con rigor todos sus muchos puntos de partida, en este estudio trataré de dar respuesta tanto al «qué» como al «cómo», intentando exponer en qué proporción está conformado el cóctel referencial que maneja y por qué esto en absoluto la devalúa[1].

Es ampliamente sabido que la obra de las hermanas Wachowski tiene, por propia concepción e intención, un punto de partida que conecta con las ideas sobre lo simulado de Baudrillard. Lejos de pretender en este texto desmenuzar las ideas del filósofo, únicamente voy a dejar un concepto que desarrolla en La precesión de los simulacros[2] que guarda una relación muy estrecha con lo que Matrix sugiere: propone que la simulación tiene que ver con un territorio que ya no precede al mapa que lo recoge, sino que será el mapa el que dé forma al territorio. La idea detrás de esto es que, según Baudrillard, ya ha desaparecido el original, por lo que solo queda construir a partir de una copia —y después de otra copia más, y así hasta el infinito—, llegando de este modo a lo «hiperreal», o lo que es lo mismo, a la no diferenciación entre original y copia. Lo que conecta directamente con la obra de las Wachowski es cuando se refiere al «desierto de lo real», una frase que pronuncia Morfeo al explicarle a un muy confundido Neo[3] cómo funciona el juego al que acaba de llegar y que el filósofo relaciona con los vestigios de lo «real», no de las copias, que siguen resonando por la superficie del erial baldío al que llamamos mundo y que en Matrix forma parte de un programa masivo en el que vive aletargada toda la raza humana con el objetivo de alimentar a las máquinas[4].

Por si esto fuera poco, y espero que esta breve incursión en los precedentes filosóficos de Matrix no haya quedado demasiado obtusa (porque aún viene un poco más)[5], también trabaja con bastante solvencia sobre las ideas de Hilary Putnam, en tanto en cuanto sabe dar forma a la teoría de la «Tierra Gemela», que explora aquello que en Matrix queda ejemplificado en esa escena en la que Ratón habla sobre el dilema del trigo rico: ¿y si el trigo rico no fuera realmente el trigo rico? ¿Cómo podemos saber que lo que conocemos es «realmente» lo que conocemos y no la misma representación de un concepto diferente? Del mismo modo, podríamos conectar esto mismo con el problema platónico de «lo real», aquel que podría ser fácilmente el punto de partida tanto de la obra de las Wachowski como de tantas otras que se estrenaron más o menos a la vez y se enfrentaron al mismo dilema: la célebre alegoría de la caverna[6]. A pesar de que en pleno siglo XXI podríamos considerar que la exposición superficial de este concepto pertenece más a las aulas de secundaria que a cualquier otro entorno académico[7], no es menos cierto que la democratización que logró Matrix de sus premisas filosóficas sin tener que recurrir a diluirlas en su formulación sino más bien rebajarlas en cuanto a su intensidad abrió el camino para que tantas otras se atrevieran a resultar menos triviales en sus planteamientos sin renunciar a pertenecer a la acción o al cine de grandes salas.

Pero después de todo, y tratando de centrar el tiro un poco más, ¿qué supone Matrix como obra de ficción? O mejor y más directo, ¿qué es Matrix? Podría ser una representación de lo mesiánico/bíblico, con sus apuntes sobre un elegido («eres mi Jesucristo particular», le dirá a Neo un personaje al inicio del filme), una figura sabia, una voz de la conciencia y un traidor, con su sociedad que redimir y su sistema corrupto que derrocar (pensemos que parte del conflicto surge con la «destrucción del cielo»). Podría ser también una alegoría posmoderna que nos empujara a pensar el sistema, la sociedad de consumo o el capitalismo desde latitudes no tan presentes en aquel momento en el mainstream. En este línea, me gusta sacar a colación algunas ideas de Mark Fisher a este respecto, como cuando apuntó en Los fantasmas de mi vida que Matrix «sugirió que lo que cuenta como “real” es una cuestión eminentemente política»[8], o en Realismo capitalista que «si lo real es insoportable, cualquier realidad que seamos capaces de construir no será más que un tejido de inconsistencias»[9]. Por otro lado, podría ser también la enésima actualización de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas[10] de Lewis Carroll (el conejo blanco, la madriguera), o de una puesta a punto cyberpunk y siniestra de El maravilloso mago de Oz de L. Frank Baum y W. W. Denslow (las menciones del personaje de Joe Pantoliano, Cifra, a Dorothy y el mundo de Oz). Pero lo cierto es que todo esto es absolutamente tangencial e irrelevante, y solo tiene sentido en este terreno, el del análisis y la deconstrucción de la obra. Porque Matrix, la verdadera esencia de Matrix, es mucho más cercana e inmediata, mucho más inteligible y cercana a la tierra: se trata de un filme directo, multirreferencial y que no necesita ser interpretado para funcionar, que no requiere tanta vuelta para ser leído porque su profundidad estilística real no es tal, sino que se evoca para proponer todos los interrogantes. Su belleza ontológica surge de cómo sugiere su metafísica sin llegar nunca a abrumar con ella[11], de cómo absorbe toda premisa cyberpunk reconocible[12] y la vuelve legible sin renunciar a nada más que a ciertas concesiones estéticas (menos suciedad, menos sordidez, menos decadencia). Pensemos que, y tal y como aventuraba Mark Fisher en Constructos flatline, «el cyberpunk se ajusta a tal punto a las profecías de Baudrillard que amenaza con ir más lejos que ellas»[13].

Por su parte, sería irresponsable no mencionar la muy copiosa marabunta técnica que despliega el filme. Ya desdibujada en las cuestionables (aunque no tanto ni a tantos niveles como se suele dar por sentado) secuelas, Matrix consiguió asentar recursos que hasta ese entonces vagaban por diferentes producciones sin más mérito que el de ser un hito tecnológico. El célebre bullet time, por ejemplo, no se lo inventaron las Wachowski ni su equipo de efectos visuales, pero sí lo popularizaron y le otorgaron, por primera vez, un sentido narrativo claro más allá de una demostración de músculo económico. Como dice Tim Grierson en Así se hacen las películas[14], y teniendo en cuenta que Matrix habla de una ruptura, de una interacción, entre lo real y lo simulado, aquí «la cámara lenta es una herramienta narrativa útil», por la razón de que ayuda a desdibujar la frontera de «lo real» y discute las leyes físicas, por más que también resulte de lo más atractiva en un plano estético/ornamental. Cabría mencionar también su fotografía (comandada por Bill Pope) y enfoque colorimétrico extraordinarios; el excelente sonido, la puesta en escena o la simbiosis a través de la cual logra unir todos los puntos a través de un montaje preciso.

Retiene la vigencia dentro de sus imágenes, tanto que para concebir futuros disonantes y en cómo han de ser representados en el cine, pensarla es prácticamente imperativo.

Si tratase de hacer una crítica menos penetrante, y centrarme en el filme sin ahondar tanto en su perspectiva histórica o contextual, se podrían argüir muchos valores sobre Matrix. Por un lado, los personajes y la relación que mantienen con sus intérpretes. Parece innegable que el Thomas Anderson, alias Neo, de Keanu Reeves no es ningún dechado de virtudes emocionales, mostrándose la mayor parte del metraje como alguien no demasiado inquieto. Pero lo cierto es que para crear un viaje del elegido, o del héroe, coherente es necesario que el protagonista no sea fácilmente identificable con ningún continuo moral. Si el personaje principal de una historia con este tipo de estructura fuese alguien de ética elevada con actos heroicos a sus espaldas el arco argumental jamás se beneficiaría de llevarlo por el camino de la luz, del mismo modo que si fuese una persona terrible no podría alcanzar una redención creíble en lo que dura una película comercial (otro asunto sería una serie). Parece de este modo que la elección de Keanu Reeves, con su belleza andrógina y su rostro impertérrito, como epítome de lo convencional está más que acertada; del mismo modo que lo está la de Carrie-Anne Moss como Trinity, de intensidad y erotismo latentes, para personificar a la firme y enérgica hacker; y la de Laurence Fishburne para meterse en la piel del padre de todos[15], solemne y docto Morfeo. Pero si hay un personaje que parece querer despegar es el encarnado por Hugo Weaving, el antagonista Agente Smith. De rostro singular y voz magnética (lo que le valió para interpretar a V en la V de Vendetta de James McTeigue con guion de las Wachowski), el villano que busca la huida del sistema perteneciendo eminentemente al sistema podría ser incluido en cualquier listado con los mejores antagonistas de los noventa, tanto por su innegable carisma y personalidad como por esa representación alienada del poder de la autoridad en EE. UU. que compone con apenas un traje, unas gafas de sol y un pinganillo. Las relaciones que se establecen entre todos ellos, además de resultar particularmente conceptuales, dan forma a los símbolos que integran Matrix: el hombre corriente guiado por el preclaro, acompañado por la firmeza, tratando de salvar el mundo de lo alienante.

El ritmo con el que avanza, además, permite que vaya mutando según se va introduciendo en sus propios preceptos. De un neo-noir sórdido pasa a una fastuosa ciencia ficción. Y a pesar de que en la mayoría de ocasiones, y con mi modo de abordar la crítica cinematográfica en la mano, condenaría firmemente un salto mortal tonal como este, en este caso es indispensable comprender que el cambio lo propone de la misma manera en que expone su tema: cayendo sin freno como Alicia a través de la madriguera (o a través del espejo, como deja en su guiño). La justificación más poderosa a por qué Matrix pasa de la A a la B está incluida dentro de su propio ADN, hasta el punto de que si no hubiera sido capaz de representar en lo visual una diferenciación clara entre la Matrix y el mundo real podríamos hablar de enorme fracaso conceptual.

La puesta en escena, por su parte, es extraordinaria, del mismo modo que lo son determinados recursos de dirección que refuerzan la idea que subyace en todo momento: que el enemigo es omnipresente, que está en todas partes y nos rodea, que puede estar a la vuelta de la esquina bajo la piel de cualquiera. Pensemos por ejemplo, en los últimos compases de la película, en la escena en que Neo escapa de los agentes: las cineastas la ruedan mostrando el peligro detrás de cada pared entre la muchedumbre. O en el wéstern que orquestan en la batalla final entre Neo y Smith, entre el hombre y el sistema. Los juegos de cámara, los reflejos, la representación visual de que todo lo que rodea a la Matrix y la simulación es un enorme entramado de datos inoperables que forman una sensación completa de prisión subliminal. Las hermanas Wachowski, que no volverían a alcanzar este techo creativo en ninguna de las secuelas (probablemente porque les dieron demasiada libertad y se intoxicaron de sí mismas), dieron aquí con infinidad de soluciones fílmicas de lo más elegante y estilizado para resolver los desafíos que su propio guion les generaba. Pudieron construir un icono cinematográfico incluso desde la banda sonora, que contaba con descargas rock e industriales de mucho carácter (pensemos en Marilyn Manson, Ministry, Rob Zombie, Rage Against the Machine…) que acabaron asociándose sin remedio con Matrix[16].

En cuanto a las críticas a su originalidad, que no son pocas y suelen estar fundamentadas en el parecido que guarda la obra con, por ejemplo, la Dark City (1998) de Alex Proyas —o mismo con El show de Truman (Peter Weir, 1998) o eXistenZ (David Cronenberg, 1999)—, es imperativo hacer un par de apuntes[17]: en primer lugar, mencionar que Dark City tiene su premiere en Century City, California, el 25 de febrero de 1998[18], y Matrix en Westwood, California, el 24 de marzo de 1999[19]. Teniendo en cuenta que el rodaje de la obra de las Wachowski se completó en ciento dieciocho días[20], les habría dejado francamente muy poco tiempo para utilizar la notable pieza de Proyas como punto de partida. Por otro lado, está más o menos documentado que el guion ya lo tenían escrito hacia 1994[20] —y digo más o menos porque me baso para ello en declaraciones del productor Lawrence Mattis, con lo que pueda significar en términos de credibilidad—. Esto no es ajeno a la deriva cultural que avanza como una apisonadora buscando siempre el mejor modo de vender y capitalizar una idea: pensemos en el fenómeno El truco final (El prestigio) (The Prestige, Christopher Nolan, 2006) y El ilusionista (The Illusionist, Neil Burger, 2006), o en el que conformaron Deep Impact (Mimi Leder, 1998) y Armageddon (Michael Bay, 1998). Cuando el engranaje de la industria detecta el filón, es cuando se comienza a dar luz verde a proyectos y guiones que estaban en la parte más profunda de los cajones.

Aun así, voy a seguir haciendo de abogado del diablo asumiendo que las similitudes estéticas y argumentales que guarda la obra de las Wachowski con la de Proyas fueran obvias y malintencionadas: la oscuridad sucia, los extraños hombres siniestros vestidos con largas chaquetas, etc. Si vamos un poco más atrás (y aquí permitidme, a modo de manifiesto, deslizar que Dark City es una obra valorable en absoluto menor), podremos encontrar que el propio Proyas se autorrecicla, tomando las señas de identidad visuales que ya había explorado en El cuervo (The Crow, 1994) y llevándolas a su distopía neo-noir. Pero como no todo el monte es orégano, si miramos hacia el cómic original de James O’Barr, The Crow, y le pasamos una lectura atenta a sus muy imponentes páginas, ya podremos intuir que la estética ha ido evolucionando desde muy atrás hasta llegar a nosotros tal y como la conocemos. En el caso de Matrix la decisión de representar en prendas de llamativo negro y rimbombantes gafas de sol a cada uno de los personajes principales no es baladí: cuando son proyectados desde el mundo real dentro de la simulación del sistema se acrecienta la sensación de disrupción, de expulsados del seno del simulacro bajo la forma de criaturas nocturnas. Porque, ¿cuál es el motivo por el que el vampiro está representado en la cultura popular del modo en que lo conocemos? ¿Por qué lo monstruoso o excluido adopta una forma estética en nuestra mente siempre ligada a lo rebelde, a lo tétrico o lo gótico? ¿Por qué el propio William Gibson en la indispensable para comprender los inicios del cyberpunk Neuromante ya erigía un universo decadente hipertrofiado lleno de suciedad y oscuridad? Las hermanas Wachowski, amplias conocedoras y amantes de la estética de nicho y de lo marginal, conseguían de este modo no tanto darle una vuelta de tuerca a esta representación de lo subversivo sino integrarlo sin estridencias dentro de un universo bien creado y delimitado, con normas establecidas y un discurso elaborado alrededor de la misma idea que lleva trayendo a la ficción especulativa de cabeza desde Aldous Huxley, George Orwell o mismo Philip K. Dick: el ser humano real contra el sistema tecnologizado, la lucha contra la deshumanización de nuestro modo de existir, la muerte del alma.

Y es este último, la muerte del alma, uno de los temas que explora uno de los referentes más inmediatos de Matrix: Ghost in the Shell, manga publicado en 1989 por Masamune Shirow adaptado posteriormente al anime por Mamoru Oshii en 1995. Las hermanas Wachowski, fieles amantes de la cultura nipona[21], obtienen influencias y referencias del mundo cyberpunk que está aquí presentado: pensemos en los puertos que llevan los humanos libres en el cuerpo, en los virajes a verde del etalonaje, en el uso de los teléfonos como elemento retrofuturista, en el método de acceso a la información, etc. Lo que queda explorado pero no tan directamente trasladado es esa idea de qué hace humano al humano, es decir, el alma: a diferencia de en Ghost in the Shell, en que los humanos están mejorados por implantes cibernéticos que inducen a cuestionar el propio concepto de la humanidad (si el cerebro de un ser humano está modificado con mejoras artificiales, ¿sigue siendo humano?), en Matrix el individuo está apresado en el sueño simulado infinito, no mejorado ni alterado, pero sí anulado y privado de su conciencia real. La idea que subyace de todo esto es que la ciencia ficción[22], y por lo tanto el cyberpunk, son eminentemente derivativos[23], y que si bien Matrix está anclada firmemente en sus referentes, no lo están menos esos mismos referentes sobre toda la literatura y ficción especulativa anteriores a ellos[24], porque así es como es y como debe ser.

Podríamos tener más o menos claro, llegados a este punto, que Matrix es mucho más que la suma de sus partes, que su penetración en la cultura popular no responde únicamente a una estética vistosa y unas cuantas acrobacias en cámara lenta ejecutadas por gente vestida al estilo punk-gótico, y que su valía como obra cinematográfica independiente no debe ser en absoluto cuestionada por sus referentes ni por sus particularidades de tono y estilo, en perfecta sintonía con lo que dice, con cómo lo dice y a través de qué herramientas. Matrix sigue reteniendo la vigencia dentro de sus imágenes y su narrativa, tanto que para concebir futuros disonantes y en cómo han de ser representados en el medio fílmico, pensarla (entre una gran cantidad de referentes, por supuesto) es prácticamente imperativo.


  1. Estos días participaba, junto a mis compañeros del podcast cultural Viajeros de la Noche, en un vibrante debate sobre la necesariedad de Matrix como obra independiente y como saga, encontrándonos con todo tipo de voces y argumentos. Por aquí: https://www.ivoox.com/vdln-8211-3×05-matrix-la-saga-innecesaria-audios-mp3_rf_119352109_1.html[]
  2. Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro (4.a ed.). Editorial Kairós.[]
  3. A este respecto, recordar cómo las Wachowski ya habían colocado la pista al inicio del filme de la «desconexión», cuando el personaje de Choi le dice a Neo que tiene la sensación de que «necesita desconectarse».[]
  4. Posteriormente a la película fundacional, y después de haberse complicado todo con las secuelas, las Wachowski producirían el anime Animatrix (2003), considerado canon, en el que tratarían de explicar en dos de sus capítulos (los titulados El segundo renacimiento parte I y II) el origen de toda la problemática con las máquinas y la destrucción del cielo.[]
  5. Volviendo a Animatrix, allí las Wachowski introducían incluso más conceptos filosóficos fértiles, como la falsación de Karl Popper en Historia del chico.[]
  6. A modo de recuerdo para el lector, un mito incluido en La República de Platón que postulaba las diferencias entre el mundo sensible y el inteligible a través de una metáfora en la cual un prisionero en una cueva solo puede percibir proyecciones del mundo exterior[]
  7. A este respecto, recuerdo las críticas que suscitó la publicación en 2003 de la compilación de ensayos Matrix, máquina filosófica, que acusaban al volumen de rebajar la filosofía con asuntos menores.[]
  8. Fisher, M. (2013). Políticas de la des-identidad. En F. Bruno (Trad.), Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos (p. 267). Caja Negra.[]
  9. Fisher, M. (2016). «Si pudieras ver la yuxtaposición de dos realidades distintas»: el realismo capitalista como trabajo onírico y desorden de memoria. En C. Iglesias (Trad.), Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? (p. 91). Caja Negra.[]
  10. En Historia del detective, cortometraje perteneciente al compendio de Animatrix, introducen todavía más referencias a Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas y a A través del espejo y lo que Alicia encontró allí.[]
  11. Pensemos en ejemplos fílmicos, de pura imagen, tan fértiles como el célebre déjà vu con el gato negro.[]
  12. Como dice Horacio Moreno en Cyberpunk: más allá de Matrix, el cyberpunk «explora el impacto de los cambios científico-tecnológicos en la sociedad humana»[]
  13. Fisher, M. (2022). Cibernética, posmodernismo, ficción. En J. Salzano (Trad.), Constructos flatline. Materialismo gótico y teoría-ficción cibernética (p. 70). Caja Negra.[]
  14. Grierson, T. (2021). Iluminación y cámara. En J. de Cos Pinto & A. Misrahi Vallès (Trads.), Así se hacen las películas (p. 109). Hoaki.[]
  15. En este punto, mencionar que Laurence Fishburne apenas es tres años mayor que Reeves[]
  16. A modo de ejemplo, pensemos en la Wake Up de Rage Against the Machine que cierra el filme, hoy por hoy casi indisociable de esa escena.[]
  17. En este sentido, también es necesario señalar otro par de precedentes que se suelen citar del mundo del cómic: el Hard Boiled de Frank Miller y Geof Darrow; y Los Invisibles de Grant Morrison. Si bien existe influencia observable, tampoco sería procedente elevarla a la relevancia que muchos de sus críticos le otorgan dadas sus muchas diferencias y ambiciones.[]
  18. Dark City (1998) – Release info – IMDB. (s. f.). IMDb. https://www.imdb.com/title/tt0118929/releaseinfo/?ref_=tt_ov_rdat[]
  19. The Matrix (1999) – Release info – IMDB. (s. f.). IMDb. https://www.imdb.com/title/tt0133093/releaseinfo/?ref_=tt_ov_rdat[]
  20. Hemon, A. (2012, 3 septiembre). The Wachowskis, Beyond the Matrix. The New Yorker. https://www.newyorker.com/magazine/2012/09/10/beyond-the-matrix[][]
  21. De hecho, podemos recuperar declaraciones de Lana Wachowski en las que dice no «gustarle las películas de un solo tono», algo que podríamos interpretar como un guiño a la demografía shōnen o a la shōjo en el manga y anime, caracterizada por estar orientada al público juvenil y presentar cambios de tono muy bruscos. Fuente: https://youtu.be/6mkNIs2XWZU?si=M09l_INFPjrI4EK2[]
  22. La ciencia ficción, por otro lado, podría tener un origen más o menos claro en El mundo resplandeciente de Margaret Cavendish, una novela que data de 1666 que ya exploraba la separación de dos mundos.[]
  23. Por poner un ejemplo, ¿acaso no podríamos pensar en el camuflaje que usan en Ghost in the Shell como una versión cibernetizada del de Depredador (John McTiernan, 1987)?[]
  24. Pensemos en toda la ciencia ficción que ha basado su identidad en el test de Turing, o mismo en las teorías sobre la relatividad de Einstein.[]
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