Manuela Partearroyo, autora del ensayo Luces de varietés

«Siento ternura por estos personajes que cultivan como nadie el arte de arreglárselas»

Madrileña con acento castizo de pro, conocemos a Manuela por ser uno de los adalides literarios de la desaparecida por la COVID-19 librería «Los Editores», situada en la madrileña calle de Gurtubay. Ahondando en sus conversaciones y oficios literarios, resulta que ha sacado un libro recientemente que ahonda en las relaciones del cine de mitad del siglo XX con el teatro anterior, tanto en Italia como en España. Uno apenas conocía la relación entre ambos países mediterráneos (y por otro lado con afanes tan comunes) más que por la relación entre Rafael Azcona y Marco Ferreri en películas como El pisito (Marco Ferreri, Isidoro M. Ferry, 1959), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) o La gran comilona (Marco Ferreri, 1973), pero parece que, en estas mitologías de amistad, hay todo un camino por recorrer. Partiendo de más allá del neorrealismo, que no obvia la influencia del carnaval, el guiñol o el circo, Manuela bautiza este cine y teatro —en realidad el origen epistemológico lo sitúa en el filme El milagro (Roberto Rossellini, 1948), que se decía que plagiaba el texto de Valle-Inclán, Flor de santidad (1904)— como el «grotesco», diferenciando lo que muchos llamaríamos humor negro berlanguiano desde la lupa caricaturesca de un distanciamiento a la hora de narrar y filmar, que da a estos autores su esencia artística, y hace que se nos congele esa risa que otros como De Sica o Rossellini plasmaron también años antes.

Luces de varietés. Lo grotesco en la España de Fellini y la Italia de Valle-Inclán (o al revés), de Manuela Partearroyo.

Tu libro es un estudio concienzudo no solo del hoy tan denostado género de la comedia negra, sino un amor por los personajes canallescos y marginales de la época, ¿sientes por ellos predilección, ternura?
Rafael Azcona siempre decía que lo suyo no era humor negro, que lo que es negra es la vida. Y yo no puedo más que estar de acuerdo con Azcona, que es el maestro de maestros. Lo terrible en ese tiempo que yo analizo es que no se trataba solo de marginalidad, al contrario, el día a día estaba plagado de gente que se había quedado en la cuneta del desarrollismo y que tenía que hacer lo que fuera por sobrevivir, incluso reírse de lo que no tenía ninguna gracia. Pero por supuesto que siento ternura por estos personajes que cultivan como nadie lo que en Italia llaman el arte d’arrangiarsi, digamos la virtud de sobrevivir como sea, el arte de arreglárselas, porque son espejos de las neuras que veo en el mundo real, en la calle, en mis amigos, en mí misma. Somos cualquiera de nosotros.

Luces de varietés pretende ser un libro de mezcolanzas y guiños al respetable, ¿hasta qué punto es la visión de Manuela tan híbrida como aquí aparece?
Bueno, esto a lo mejor debe ser juzgado precisamente por el respetable y no por mí, pero mi objetivo era intentar escribir un librito alérgico a los cajones estancos, que se sumerge en cine, pero también hace sus pinitos por el teatro, el cómic, la pintura, la danza… Meto la nariz en muchas disciplinas con, todo hay que decirlo, la irreverencia entusiasta de quien sigue considerándose aprendiz. Pero sí creo sin duda que las influencias artísticas, sobre todo llegados ya al siglo XX, siempre son híbridas y multiformes, por lo que deben atenderse de modo transversal, y abierto, intentando no perder el rigor pero a la vez abriendo ventanas. Y luego está el asunto del tono. Hay mucha gente muy sabia que ha escrito los temas que yo trabajo con muchísima profundidad, y yo me debo a ellos, pero tal vez el libro no ambicione más que ser una lectura amable, un viaje más sucinto por los asuntos grotescos intentando establecer una suerte de tejido entre Italia y España, que se acoja precisamente al humor y las expectativas que vino a defender.

La editorial segoviana «La uña rota» está más especializada en teatro que en cine, a la hora de abordar otros proyectos semejantes, ¿tienes alguna otra entre tus favoritas?
Editoriales dedicadas a las artes escénicas, por suerte, las hay maravillosas y recomendabilísimas, y además tengo la sensación de que se está caminando hacia un tipo de ensayos tendentes a lo literario que resultan de lo más suculentos. Sigo mucho las publicaciones de autores concretos que han sido referentes esenciales desde el pensamiento estético abierto y multidisciplinar como Juan Mayorga, Richard Sennet, Ana María Leyra, Ángel González, Michel Pastoureau… por poner ejemplos de todo tipo. Y luego están editoriales grandes y pequeñas, pero todas enormes, como la propia Uña, Abada, Acantilado, Dioptrías, Wunderkammer, Minúscula, Antipersona, Mármara, Continta Me Tienes, Periférica o Espuela de Plata que siempre hay que vigilar porque además de la selección exquisita está el trabajo de traducción y edición que merece de verdad ser apreciado.

Partimos de un trabajo académico, que a su vez se amplía con una estancia anterior Erasmus en Italia, donde descubres un manual de teoría literaria que te saca totalmente de la monotonía, ¿cómo fue ese descubrimiento y por qué decides escribir sobre él?
Yo estaba de Erasmus en Roma, en La Sapienza, y tenía la rarísima afición de ir a clase. Es verdad que conseguí que me convalidaran algunas asignaturas «hueso» de la carrera por optativas de cine, y el caso es que estaba feliz en esas clases magistrales de 4 horas donde te ponían La terra trema o La strada, la gente apagaba la luz y se sacaba la pizza para comer mientras comentaba el profesor. Todo muy maravilloso. El caso es que allí los exámenes suelen ser orales y te recomiendan estudiar a partir de una exhaustiva bibliografía, y en dos o tres de aquellos manuales me llamó la atención la aparición del nombre de Valle-Inclán vinculado a un asunto de un plagio en una película de Rossellini cuyo guión firmaba Fellini. Pensé que, a pesar de la distancia geográfica y generacional, la afinidad entre el mundo de Valle-Inclán y el de Fellini me parecía menos descabellada de lo esperable, y pensé que podía ser un tema interesante de trabajo. Entonces no tenía ni idea de que aquello se convertiría en mi tesis y, tiempo después, en este libro.

También haces hincapié en aspectos técnicos, derivados de los del humor gráfico de La Codorniz y el Marc’Aurelio italiano, ¿tuviste acceso a la revista italiana durante tu estancia allí?, si es así, ¿hasta qué punto fue profética?
Debo decir que La Codorniz la conozco desde pequeña, vengo de una familia de artistas y siempre me han enseñado a apreciar el talento de la tira cómica. Además, creo que Chumy Chúmez le dedicó algún que otro dibujo a mi abuela, que es pintora, y a mi tía, que diseña vestuario para cine y fue presentadora. Fue más tarde que supe que esa revista era la catedral del humor de este país y la escuela de amistades y complicidades de muchos de los grandes creadores que supieron sobrevivir a la penuria de libertad y naftalina del franquismo. Por cierto, hablando de libros maravillosos, imperdible el trabajazo que se han marcado Aguilar y Cabrerizo sobre La Codorniz para Cátedra. Los Marc’Aurelios por su lado los descubrí también en Roma, aunque son más difíciles de localizar (no los encuentras en El Rastro como pasa con La Codorniz). Los vi físicamente mucho después. Ya trabajando en la investigación pasaba un mes al año en Bolonia con mi codirector de tesis italiano, que es un figurón de la academia, Marco Bazzocchi (he tenido una suerte inmensa con mis maestros, porque en Madrid tengo a Aurora Conde). Gracias a él conseguí pasar horas en la hemeroteca de Bolonia, que está estupendamente documentada y vi los chistes y viñetas de Attalo, Scarpelli, Fellini, Scola… desde luego caminan en paralelo, pero son más o menos una década anteriores a La Codorniz. Creo que en la tira cómica está la fórmula mágica del grotesco porque se dan cuenta de que pueden tensar la cuerda de la crítica siempre que quede bajo la pátina del humor. Así, les marcaban el gol a la censura y la acogida era siempre popular y exitosa.

La figura de Flaiano (ese guionista tan amigo en temas de Azcona) es todo un descubrimiento como personaje a considerar dentro de la escena, ¿cómo diste con él, que nos aporta aún hoy?
Bueno, Flaiano es una figura muy importante en Italia porque escribió una novela fundacional sobre la Primera Guerra Mundial, Tiempo de Matar, que le otorgó el Premio Strega cuando aún era jovencísimo. Pero luego se hizo un perezoso profesional, tal y como él mismo se definía. Flaiano era un poco como un Bartleby de los de Vila-Matas y todo su gigantesco talento se lo regaló a las charlas de café, a sus diarios (que son maravillosos y hay que reeditarlos en España) y a los argumentos que escribió con Antonioni, Ferreri, Pietrangeli… pero sobre todo con Fellini. Era esa una época de sobremesas eternas y escritura colectiva pero Flaiano sobresalía mucho por ese sentido del humor melancólico y sarcástico que tan bien le iba a este cine.

¿La aventura de Luces de varietés tiene visos de encontrar futuras continuaciones, aunque no sean por la vía del ensayo?
Buf, no lo sé. Han sido muchos años de trabajo. Es prematuro saber por dónde iré en el futuro y mucho más en la situación en la que nos encontramos. Estoy trabajando en varios proyectos a la vez pero probablemente me dirija por otros vericuetos un tiempo. Pero sí me encantaría tener la oportunidad de seguir pensando y escribiendo sobre territorios similares, sobre todo en los ámbitos convergentes entre cine, pintura y teatro, aprendiendo de los grandes ensayistas que siguen alucinándome con su trabajo y tratando de aportar algo, si es que se puede.

Quedarte a vivir en el Cine Doré de Madrid (sede de la Filmoteca Española) dices que es uno de tus grandes sueños, ¿qué les queda a Filmin y otras plataformas digitales para que nos llegue todo un catálogo sobre el que seguir investigando o siquiera disfrutando?, ¿puede aún la pantalla grande a la pequeña para este tipo de cine?
Yo no puedo vivir sin ninguna de ellas, porque me resulta inolvidable la sensación que me dejó ver Gilda en pantalla grande, o Trono de sangre, o Los cuatrocientos golpes, o La dolce vita. Pero lo mismo me pasa con el teatro, que no tiene sustitutivo alguno en casa. Las experiencias estéticas son diferentes, yo intento forzarme en todo caso a ver el cine del tirón, sin cortes, con la luz apagada y con calidad auditiva y visual suficiente. Creo que en todo caso el trabajo de Filmin y FlixOlé está siendo enorme y magnífico (ya me gustaría a mí trabajar como programadora de cualquiera de estas plataformas), y ya a título personal te diré que las prefiero en general a las plataformas de contenido original, porque creo que la superficialidad está muy a la orden del día y prefiero mil veces volver a ver un peliculón (como ayer, que vi Conocimiento carnal de Mike Nichols, y volví a flipar) que ver una peli que no me puede sorprender en nada porque es totalmente previsible.

¿Cuál es la obra maestra por excelencia de este grotesco para Manuela Partearroyo?
Todas. Demasiadas. Qué difícil. Creo que del lado hispano El Verdugo es insuperable por compleja, por real y absurda como la vida misma, y están todos los ingredientes de Goya y de Valle-Inclán más intensos que nunca. Con Fellini me pasa igual con Las noches de Cabiria, es una película perfecta. Pero por intentar ser original te diré que el grotesco más puro e increíble, la rareza que yo guardo en el corazón y que ojalá la viera la gente en masa es un corto de Pasolini que se llama ¿Qué son las nubes? (1968) que además de ser la despedida de Totò, es la reflexión más cruda sobre el poder del teatro popular que yo he conocido jamás.

¿Qué aporta lo mediterráneo a la esencia latina que nos hace a países como España e Italia tan parecidos en inquietudes culturales?
Mira, yo para responderte a eso me acuerdo siempre siempre del final de La dolce vita, cuando Mastroianni está con el resacón en la playa y a lo lejos una chica joven le intenta decir algo. El viento lo puede todo y entonces vemos a Marcello sonriente encogiéndose de hombros. Siempre he pensado que la comedia no son los finales felices sino el enredo que te lleva a replantearte el mundo estático a tu alrededor. Lo cómico es lo que se mueve. Cuando Marcello hace ese guiño es todo el Mediterráneo que, acostumbrado a que las cosas siempre le vayan mal, asume su tragedia con filosofía de arlequín.