Blonde
La búsqueda de un mito

País: Estados Unidos
Año: 2022
Dirección: Andrew Dominik
Guion: Andrew Dominik (Novela: Joyce Carol Oates)
Título original: Blonde
Género: Drama
Productora: Plan B Entertainment
Fotografía: Chayse Irvin
Edición: Adam Robinson
Música: Nick Cave, Warren Ellis
Reparto: Ana de Armas, Bobby Cannavale, Adrien Brody, Julianne Nicholson, Evan Williams, Xavier Samuel, Caspar Phillipson, Toby Huss, Sara Paxton, Chris Lemmon, Dan Butler, Garret Dillahunt, Lucy DeVito
Duración: 166 minutos
Festival de Venecia: Sección oficial (2022)
Festival de San Sebastián: Película sorpresa (2022)

País: Estados Unidos
Año: 2022
Dirección: Andrew Dominik
Guion: Andrew Dominik (Novela: Joyce Carol Oates)
Título original: Blonde
Género: Drama
Productora: Plan B Entertainment
Fotografía: Chayse Irvin
Edición: Adam Robinson
Música: Nick Cave, Warren Ellis
Reparto: Ana de Armas, Bobby Cannavale, Adrien Brody, Julianne Nicholson, Evan Williams, Xavier Samuel, Caspar Phillipson, Toby Huss, Sara Paxton, Chris Lemmon, Dan Butler, Garret Dillahunt, Lucy DeVito
Duración: 166 minutos
Festival de Venecia: Sección oficial (2022)
Festival de San Sebastián: Película sorpresa (2022)

Andrew Dominik se aproxima al mito de Marilyn Monroe en una película excesiva y desproporcionada. Presa de una estética singular y un estilo sórdido y desorganizado, entrega una obra irregular y no siempre consistente en su narrativa.

«Surgió de la oscuridad para trocarse en el sex-symbol de la posguerra, la pin-up de nuestro tiempo. Y aunque las agencias de prensa, la fábrica del mito, contribuyeran a poner la maquinaria en marcha, fue su propio talento —tan singular— lo que le permitió levantar el vuelo. Transfigurada por la maravilla esplendente del tecnicolor, avanzó como un basilisco ondulante, quemándolo todo a su paso, salvo las matas de romero. Su voz posee la suavidad de la seda, del terciopelo». Cecil Beaton[1]

Recuerdo la primera vez que vi Con faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959). Fue en mi etapa de estudiante, y como todos los cinéfilos alguna vez en su vida, estaba pasando por un momento de exploración de clásicos. Decían por ahí, en las revistas en papel y esas cosas, que el señor Wilder era una parada obligatoria, así que decidí empezar por una de las más sonadas, claro. Que además estaba protagonizada por la Monroe, una actriz sobre la que siempre había sentido muchísima curiosidad y que, en aquel entonces, aún no había tenido la oportunidad de admirar más allá de lo que nos decía de ella la cultura pop. Acabado el visionado, ya estaba yo completamente en su barco. En el de Wilder, por supuesto. Pero en el de Marilyn multiplicado por un millón. A partir de ahí, todo fue un deleite y un verdadero exceso para mi mitomanía: jornadas maratonianas de toda su filmografía, lecturas enloquecidas sobre todo aquel que la había conocido y sobre su propia creación literaria; y por supuesto, una observación desatada de toda su producción fotográfica, desde aquel primer André de Dienes hasta Cecil Beaton, pasando por Richard Avedon o el ínclito Milton H. Greene. Supongo que, después de todo aquello, en mi mente empecé a referirme a ella como Norma Jeane. No era el mito, sino la persona. La poeta. La artista triste, manipulada, infravalorada y desahuciada.

Pues Andrew Dominik dijo: «yo aquí tengo algo que decir». Y cogió la novela de Joyce Carol Oates, Blonde, y se puso manos a la obra para llevarla a la gran pantalla —la pequeña, en realidad, como todo lo que toca Netflix—. Y aquí vamos a entrar en harina: lo primero que cabría destacar es que el libro original no es una biografía, y ni siquiera está cerca de serlo. De hecho, presidiendo la extensa prosa que seguirá —una oscura, ambigua, destructora y gotiquísima prosa—, Oates deja escrita una nota, dentro de la cual puede leerse lo siguiente: «[…] el lector que desee conocer datos biográficos fidedignos de Marilyn Monroe no debería buscarlos en Blonde […]»[2]. Y precisamente de ahí es de donde emana todo lo que sigue. De la ficcionalización, de la reinterpretación, de la mirada sobre la tragedia convertida en mirada sobre la pérdida y el desamparo, sobre el abandono y la soledad. Joyce Carol Oates no estaría llevándose la figura de la rubia eterna para comprarse con ella una historia pegajosa e insolente, sino elevando una figura y convirtiendo la realidad en una potentísima ficción. Y, como punto de partida para este texto, podríamos establecer lo siguiente: Andrew Dominik no ha escrito esa nota a principio de texto. No ha establecido las bases de su juego audiovisual ni colocado en un continuo inteligible el significado, frontal u oculto, de lo que quería contar con Blonde, abandonándose en todo momento al presumible potencial de su identidad visual en detrimento de la consideración de obra completa y compleja. Y, por lo tanto, ha pretendido producir imágenes mucho más concentradas en resultar revulsivas —o repulsivas, como veremos— que verdaderamente trascendentes o relevantes, explotando, por enésima vez, la leyenda de la mujer rubia sin tener, realmente, un discurso que pueda secundar lo de volver a abrir la tumba. O al menos una justificación narrativa que vaya más allá del preciosismo —que lo hay—, y la provocación.

Probablemente, uno de los principales hándicaps con los que cuenta Blonde es la tendencia irrefrenable que muestra a estilizar la depresión y otorgarle valores estéticos. Parece más o menos claro que la enfermedad mental es cinematográficamente relevante, y que tiene el poder de participar de las narrativas desde un punto de vista altamente escénico. Y por lo tanto, sería ingenuo eliminar del arte cualquier tipo de alusión estigmatizante sobre el trastorno mental, de cualquier tipo. No obstante, y dicho esto, Dominik demuestra en Blonde una tendencia muy frontal a unir en el mismo concepto la sensualidad de Marilyn Monroe y los destellos de enfermedad mental que va trayendo con el paso de los minutos más a primer plano. De este modo, la conclusión es que detrás del retrato de su Norma Jeane existe más una manera de mercantilizar la imagen de la Actriz Rubia basándose en preceptos incidentales que profundizando realmente en esos mismos preceptos otorgándoles el valor de primarios y, por lo tanto, dando valor tanto al personaje como a la relación que mantiene con el entorno. Pareciera que la película del realizador de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) —por otro lado, una obra muy potente— estuviera más en el barco de la telerrealidad vacía de contenido, con el puro y desprejuiciado morbo telecinquero, que con un compromiso fehaciente con su propia identidad formal. Porque ya lo decía Beatriz Vera Poseck en el indispensable tomo Imágenes de la locura: «hay siempre algo de mórbido en el interés del público por las “películas de locos”, pues ese tipo de cine representa una catarsis a través de la cual exorcizar nuestras propias conciencias: la desgracia ajena alivia, en cierto modo, la existencia propia»[3].

Una película muy grande, en la que hay espacio para muchas cosas, y ninguna de ellas termina de encontrar un lugar cómodo en el que desarrollarse.

Por otro lado, y teniendo en cuenta que la obra le pertenece por completo a su protagonista, tenemos que hablar de Ana de Armas. La actriz cubano-española ofrece una interpretación muy intensa, mayoritariamente destacable, pero no exenta en absoluto de los habituales excesos en los que se suele caer cuando se tiene puesta la mirada en la carrera de premios: va pasada de revoluciones en determinados pasajes y, teniendo en cuenta que el timbre lo logra con muchísima precisión, a veces es víctima del histrión en la propia dicción. Al final, y valorando por un lado el trabajo de inmersión de Ana de Armas, digno de todo elogio, y por el otro que la película es un biopic-no-biopic, la sensación que perdura durante el visionado es que ella no es Norma Jeane ni Marilyn Monroe, sino una mujer que desciende al infierno de Hollywood y de su propia mente de un modo intenso y vehemente. Pero nunca acabamos de ver a la rubia. Ya en el lado de Dominik y en su modo de dirigir a su protagonista, el hecho final es que su Norma Jeane no se acerca realmente al mito, sino que se atasca en la representación de ese mito a través de cierta búsqueda de trascendencia impostada, no llegando nunca a lograr que su blonde sea, efectivamente, la blonde inmortal que dormía con «tan solo unas gotas de Chanel nº5».

Sí es cierto que la película ha venido rodeada de un halo de polémica ya desde su estreno en Venecia y tras su paso por San Sebastián. Una controversia que vive principalmente en comentarios sobre misoginia y la proyección de ideas antiabortistas. Vamos a bajar al barro: realmente, no hay ninguna base teórica que justifique que la película de Dominik promueva un comentario misógino estrictamente hablando y en términos generales, más allá de determinadas malinterpretaciones que el cineasta hace de la obra de Joyce Carol Oates y que están mejor desarrolladas en el siguiente párrafo. Blonde es el retrato de una mujer con problemas paternales de todo tipo que trata de buscar en la mirada masculina la aceptación que ella misma no se concede, y pese a que, como comentaba antes, no proporcione un reflejo de la Monroe, sino el de una mujer herida disfrazada del icono angelino, está muy lejos de proponer la estigmatización de un género: ha de tenerse en cuenta que el filme responde a un relato subjetivo, y como tal sus posibles faltas de respeto —que las tiene, pero ese no es el tema en este caso— tienen que ver con lo individual y no con lo general, siempre apoyadas además en lo coyuntural y en lo contextual. Por otro lado, y en relación con el discurso provida, sí es cierto que las ya famosas escenas de los fetos CGI que se comunican con Norma tienen muchas interpretaciones, y ninguna de ellas es particularmente benigna. No obstante, e incido, Blonde habla de esa mujer, una mujer marcada por el abandono y la manipulación, y teniendo en cuenta esto, sería terriblemente infantil considerar que un retrato individual tan marcado pueda arrojar algún tipo de comentario político-ideológico más allá de resultar una horrible decisión estética —de hecho, si existe algún comentario de este tipo dentro de la obra de Dominik no sería este, sino algo más circunscrito al ámbito de la cultura de masas, aunque sería igualmente muy cándido en fondo—. Porque no, en la obra de Oates no existe esta comunicación entre Norma Jeane y sus fetos, pero eso solo pone sobre la mesa el hecho de que Dominik ha decidido dar forma a un concepto del modo más sonrojante y hortera posible, pero nada más que eso.

En el párrafo que sigue, si no han visto la película, les ruego que salten al siguiente, ya que contiene información muy específica sobre una sección en particular del filme que podríamos considerar un enorme spoiler. Para empezar a ilustrar el tema, me voy a referir a la controvertida escena en la que Marilyn le practica una muy extensa y agobiante felación a John Fitzgerald Kennedy. Una felación que Andrew Dominik utiliza como última declaración de intenciones, y que demuestra hasta qué punto no ha sabido interpretar el texto de Oates y lo ha convertido en una mirada absurda y desvirtuada sobre el mito. Vamos al libro: allí, la prosa de la escritora expresa dos cosas en la mente de Marilyn. Primero, una actitud exultante, de «entrar en la historia», haciendo incluso referencias textuales sobre el miembro del presidente que indican el tono de la situación —«su pene flácido tembló entre la mata de pelos crespos, igual que una babosa afable que pronto crecería»[2]—; y en segundo lugar el terror de Norma, la absoluta indefensión por verse ante «el líder del mundo libre» obligándola y abusando de ella de ese modo. Y también dibuja a ese Kennedy ficticio como un verdadero bufón y un hombre despreciable y risible —tras la felación forzada, que Oates no describe al pormenor sino que explica desde los pensamientos de Norma, usa de nuevo aquel símil pene-babosa, esta vez bautizándolo como «flácido y vacío en la peluda entrepierna, como una babosa vieja»[2]—, representando con acidez cómo él la empuja al sexo oral con indiferencia y desdén y cómo, una vez perpetrado el acto, ella ve al bufón pagado de sí mismo, al «hombre acostumbrado a salirse con la suya». Y una vez resuelto, casi sin haberse metido en el propio acto, Oates pasa a explorar los pensamientos y sentimientos oscuros de Marilyn, a darles forma en el espacio y dejar la escabrosa acción fuera de campo. ¿Qué hace Dominik en la misma tesitura? Prescindir casi por completo de la carga mental de la escena y ponerle la cámara a Ana de Armas a apenas quince centímetros de la cara mientras rueda su boca hinchada, el inicio de su mano y el vaivén de su cabeza. Y aquí estaría la verdadera esencia de la pieza audiovisual en su conjunto perfectamente expresada: una obra más preocupada por el impacto a cualquier coste y que no penetra en las implicaciones reales del material que maneja, por mercantilizar la vejación y darle un valor capital, el del «qué asco» centrando la mirada en el deleznable acto, en lugar de comprender a Norma Jeane y buscar la complicidad con su dolor, de profundizar en la discrepancia entre mito y persona más allá de subrayados verbales. No es iconoclasia ni desmitificación, es algo más cercano a la explotación.

Ahora, vamos a comentar sobre las imágenes y la puesta en escena, un tema que requiere de un apartado propio no tanto por su condición de obra audiovisual sino por la importancia que juegan dentro de la obra en su conjunto, para bien y para mal. Por un lado, cabe mencionar un precedente del cual Dominik extrae bastantes conceptos: la miniserie australiana de 2001 dirigida por Joyce Chopra, también llamada Blonde. A pesar de que aquella ficción resultaba ser más exhaustiva con respecto a la novela de Oates, y que por otro lado prescindía de algunos episodios más polémicos; y que ofrecía un acabado visual televisivo que no iba más allá del terreno de la adaptación argumental sin ningún tipo de pretensión, sí sirve como precedente a la hora de dar forma a algunos conceptos de Joyce Carol Oates —por ejemplo, aquellas imágenes de Norma en uno de sus abortos—. Pero Dominik va a intentar ir más allá de la mera propuesta de estética televisiva, y creará para la ocasión una puesta en escena anárquica y desestructurada. Una verdadera rave caótica en la que se entremezclan ratios, iluminaciones, etalonajes y caprichosos cambios entre color y blanco y negro. Una puesta en escena inconsistente que no termina de resultar explicativa que, en palabras del propio Dominik, «no tiene un sentido narrativo real»[4], y que «depende de las fotografías que está adaptando»[4]. Por supuesto, esto es algo que se aprecia en todo momento durante el visionado: todo parece fruto del azar, de una exploración del método sin ningún tipo de meta más allá que el puro lucimiento por el lucimiento. Lo que podría parecer en un visionado despistado como una muestra de genio o de virtuosismo, en realidad se acerca más a la ejemplificación de cómo un cineasta con talento visual real se deja absorber por su propia identidad y mezcla todo lo mezclable solo porque puede hacerlo. La puesta en escena de Blonde tiene encanto, tiene fuerza, y además tiene ideas relevantes, pero en el momento en que se trata de poner en un contenedor que mantenga en su interior toda su identidad narrativa, terminará por filtrarse por cada grieta dando como resultado un filme bello y sórdido en lo plástico, pero parco en su narrativa e incoherente en su totalidad.

Blonde es una película muy grande, en la que hay espacio para muchas cosas, y ninguna de ellas termina de encontrar un lugar cómodo en el que desarrollarse. Dominik expresa una mirada sobre la Marilyn Monroe de Joyce Carol Oates deformada y deformante, que precisamente por ello puede llegar a suscitar interés, pero que no brilla ni en el apartado formal ni en el argumental. Prescinde por completo de una diégesis relevante, mientras juega a dos bandos demasiado separados entre sí como para resultar satisfactorios: por un lado, parece querer hablar de Norma Jeane/Marilyn Monroe, de la sociedad hollywoodiense y la búsqueda de la propia identidad; pero por el otro, falla al representar a su icono, a su objeto de estudio, y se mueve alrededor de una representación mental que erra en casi todo lo que se propone por, precisamente, tener siempre un ojo puesto en la luz dorada que despide el recuerdo de la Actriz Rubia. Probablemente, Blonde sea la mejor película posible dentro del grupo en el que se mueve —el de la estética sobre la sustancia y el desprejuicio plástico sobre el rigor narrativo—, pero eso no hace que sea capaz de trascenderse a sí misma ni encontrar a su público más allá de fundamentalismos o idearios pueriles y tremendistas. Puede que, en la búsqueda de un mito, o de atraparlo para quitarle el halo de imposibilidad, haya quedado sepultada bajo su propia importancia, su propia estética, o su propia esencia. Y eso, realmente, es insalvable.


  1. Monroe, M., Comment, B. & Buchthal, S. (2010, 1 octubre). Fragmentos: Poemas, Notas Personales, Cartas (R. Buenaventura, Trad.; Seix Barral).[]
  2. Oates, J. C. (2021, 1 julio). Blonde (1.a ed.). Penguin Random House Grupo Editorial.[][][]
  3. Vera Poseck, B. (2006). Imágenes de la locura: La psicopatología en el cine. Calamar Ediciones.[]
  4. Abdulbaki, M. (2022, septiembre). Why Blonde Keeps Changing From Black & White To Color. ScreenRant. https://screenrant.com/why-blonde-movie-changes-from-black-white-to-color/[][]
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