Disney con acento: el Renacimiento

La vuelta al mundo en estereotipos

Recuperándose del largo bache de los setenta y los ochenta, Disney demuestra que está en cada vez mejor forma con el éxito y los beneficios de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Robert Zemeckis, 1988). Con unos rivales a su altura, la factoría del Tío Walt apuesta fuerte por una fórmula inspirada por los musicales de Broadway con La Sirenita (Ron Clements y John Musker, 1989). Se inicia así una nueva era de la animación marcada por inmensas afluencias a las salas de cine, avances técnicos, la imposición del VHS como indiscutible líder del formato doméstico y la feroz competencia entre estudios. Todos le muerden los talones a la casa de Mickey Mouse, pero el exempleado Don Bluth se los come a bocados. Otros estudios logran ocasionalmente ganar la pelea por tener el taquillazo de la temporada, pero en general Disney se impone como el estándar de la animación norteamericana, y lo demás se estrena bajo su sombra. Con todo, muchas de las cintas de la competencia se convierten en verdaderos clásicos de culto. Esto continúa hasta el año 2000, cuando la animación 3D está experimentando un estallido de popularidad e innovación que continúa hoy. Es también por esas fechas cuando Disney produce obras que se salen del molde clásico y sorprenden por sus referencias culturales.

Precisamente, los grandes musicales animados de los noventa dependieron en gran parte de los estereotipos, incluso cuando en casos puntuales se vislumbraba un desmarque de las rancias percepciones de género y raza de eras pasadas. Como ya hemos visto, los acentos de los personajes se emplearon para realizar representaciones etnocéntricas que condicionaban la percepción del público, especialmente la del infantil. Un ejemplo claro de esta estrategia se aprecia cuando el villano se caracteriza por un acento foráneo en contraste con el americano de los héroes y heroínas, o cuando el acento de una minoría determina el estereotipo del alivio cómico. Esto y mucho más es lo que vamos a analizar en tres ejemplos prominentes de esta década.

El mayordomo caribeño

Como ya se comentó en el artículo anterior, ciertos acentos se asociaban a una posición social inferior, a estereotipos sobre grupos étnicos y culturales forzadamente considerados ciudadanos de segunda en las sociedades de mayoría blanca de América del Norte. Esta percepción era habitual codificarla en las representaciones de personajes latinos, e incluso con casos peores en los asiáticos. En La sirenita les toca a los caribeños. Una vez más, nos encontramos ante un término que agrupa múltiples culturas e identidades diferentes, pero que los blancos usan como un comodín para referirse a lo que encaje más o menos en el estereotipo. Este público ya estaba acostumbrado a estas alturas a que Disney contara con un personaje clave en el viaje del/de la protagonista: el que representa su conciencia. En otras palabras, un Pepito Grillo que aconseja al héroe o heroína y lo/a guía, inevitablemente llegando al punto bajo en el que este/a se rebela contra tan preocupado consejero. A Ariel le iba a tocar soportar a un mayordomo británico con un marcado acento inglés, recurso habitual para este arquetipo (incluso después, Zazú repetiría el cliché en 1994 en El rey león). Pero los compositores de la BSO pensaron que a Sebastián no le pegaría cantar y bailar ritmos caribeños con un idiolecto tan «estirado». ¿Y cuál es el acento más cliché en el imaginario de los estereotipos de los estadounidenses cuando nos referimos al Caribe? Pues estaría entre el puertorriqueño y el jamaicano. Escogieron el segundo, y tirando millas. Curiosamente, el actor de doblaje Sam Wright no sabía imitarlo, pero había tenido dos compañeros de habitación en la universidad que procedían de Trinidad y Tobago. Y así es como Sebastián adquirió un acento trinitense («trini» de aquí en adelante).

Es común que los angloparlantes confundan ambos acentos, y lo cierto es que el parecido es muy cercano con el trini estándar (no confundir con el trini criollo, aunque ambos influyen el uno en el otro) distinguiéndose, ante todo, por el argot. Estos son sus rasgos principales:

• Alveolarización de «th». Este par de consonantes da lugar a dos sonidos fricativos en inglés: la sorda /θ/ como en thin; y la sonora /ð/ como en this. En trini, ambas se cambian a la zona alveolar. La primera pasa a /t/, con lo que think pasa de /θɪŋk/ a /tɪŋk/ («zink» a «tink»). La segunda se queda en una simple /d/. Por lo tanto, this pasa a «dis».
• Reducción de sufijo «-ing». De /-ɪŋ/ (el símbolo ŋ representa una «n» velar, que es como pronunciamos habitualmente el «-ing», o sea, no son una «n» y una «g» separadas sino una «n» articulada en el velo) pasa a /-ɪn/. Doing y going pasan a /ˈduɪn/ y /ˈgoʊɪn/.
• No rótico. Como este acento proviene en buena parte del inglés, ha heredado varias características, entre ellas la no pronunciación de «r» al final de las palabras. Y en este caso, incluso se omite en el medio. Por lo tanto, de car nos sale /kɑː/ («caah»), y de kurma (tortuga; palabra de origen índico) sale /kɜːmə/ («kuhma»).
• Omisión de «t» y «d». Cuando la «t» sigue a cualquier consonante excepto «l» o «n», se omite. Cuando la «d» sigue a cualquier consonante, se omite. Ejemplos: kept, act, left, breakfast pasan a «kep», «ak», «leff», «brekfass». Child y friend pasan a «chil’» («chail») y «fren’».
• Interrogativas por patrón tónico. El trinitense utiliza patrones tónicos ascendentes y descendentes, dándole una característica muy musical. El fenómeno es más complejo de lo que describiremos aquí, pero de momento puede servirnos para entender cómo hacen las preguntas, ya que la fórmula estándar de poner el verbo auxiliar al principio para indicar una interrogativa no se utiliza. En lugar de ello, se mantiene la estructura pero el tono asciende al final de la oración. Por ejemplo, en vez de «Do you eat in the morning?» diríamos «You does eat in the morning» con entonación ascendente (recordemos que este tipo de entonación no ocurre en inglés estándar como en español, y de hecho puede variar mucho según la intención del hablante). Ojo, que a veces hay palabras específicas del trinitense criollo que se utilizan de forma parecida a ain’t (equivale a «to be not» o «to have not») y otras fórmulas, como es el caso de ent. Por ejemplo: «Ent you is a teacher» («Tú eres profe, ¿no?»).

El inglés de Trinidad, tanto en su versión estandarizada como en la criolla disfruta de una gran riqueza de vocabulario y de fenómenos gramaticales que dan la vuelta a lo que tenemos asumido sobre el idioma. Parece mentira que el actor de doblaje no se viera capaz de hacer jamaicano y se fuera con naturalidad a trinitense, mientras que el público general asume que Sebastián tiene el primero. En español se hizo algo similar, pero con mejor localización en la versión latina. Muchos/as lectores/as recordarán esta última de su infancia, independientemente de la región. Al famoso cangrejo lo doblaba Michael Cruz, actor y cantante nacido en Londres y de progenitores españoles. Dotó al personaje de acento costeño, es decir, de la costa caribeña de Colombia. A priori, puede que no nos situemos, pero es el acento de colombianos y colombianas tan internacionales como Sofía Vergara, Radamel Falcao, Carlos Vives, Shakira y el mismísimo Gabriel García Márquez. Años después, La sirenita se dobló de nuevo al castellano peninsular, poniéndole a Sebastián un acento caribeño genérico, una especie de cubano comicalizado. El actor de doblaje en cuestión, Juan Perucho, es un titán de la industria, pero siendo de la zona de Cuenca, poco carácter caribeño podía aportar. Estos detalles todavía se nos escapan, pero que sea precisamente el público quien no los exige es donde radica el problema.

El salvador blanco, el noble salvaje y el tirano extranjero

Como ya mencionamos, poner acento británico también a los villanos es una estrategia muy socorrida en los estudios de Tío Walt. Crea un contrapunto perfecto con el heroico protagonista con acento americano luchando en pos de la libertad. El mejor ejemplo de este tropo, y de otros que forman una colección espeluznante de mamarrachadas coloniales infantiloides, lo encontramos en Pocahontas (Mike Gabriel & Eric Goldberg, 1995). 

Lo primero sería dejar claro hasta qué punto Disney se ha inventado lo que vemos en la película. La versión breve: casi al 100%. Pero es mejor conocer los detalles. Por encima, ocurrió lo siguiente. En torno al año 1596 nace Matoaka en la zona de Chesapeake Bay, por aquel entonces territorio de Powhattan, una confederación de nativos bajo el mando del padre de esta niña. El nombre formal por el que se la conoce en público es Amonute, y durante su infancia recibe el apodo de Pocahontas («niña traviesa» o «juguetona»). Esto es en un dialecto algonquino oriental hoy extinto, pero que deja varios préstamos en el inglés (moccasin, raccoon, persimmon, tomahawk, hickory …). Cuando Amonute tiene nueve o diez años conoce a John Smith, de veintisiete. La historia sobre cómo lo salva de la ejecución es una absoluta patraña. Cuando las negociaciones con el jefe Powhattan (verdadero nombre Wahunsenacawh) estaban teniendo lugar, la niña no estaba presente, y lo más probable es que estuviera jugando por ahí con la chavalada. La anécdota se la inventó John Smith, que repitió en múltiples ocasiones ese tipo de escena con jovencitas exóticas salvando su culo blanco de la muerte súbita. Ayudaba a vender libros. De hecho, cuando escribió sus primeros informes sobre el contacto con Powhattan y Amonute no contó la escena; la añadió en diarios de viaje posteriores. Es más, es risible que el jefe, gobernando a veinte mil personas repartidas por un área superior a la del actual estado de Delaware, basara su política exterior en los antojos de una niña de diez años. Powhattan adoptó a Smith como una especie de vasallo por motivos diplomáticos, y de ahí surgieron varias interacciones con Amonute. Que, por cierto, no era una princesa. Ese es un concepto europeo que nada tiene que ver con la política hereditaria algonquina. Es más, a pesar de vivir en una sociedad matriarcal, Amonute no podía aspirar a ocupar una posición de líder porque su madre era plebeya.

Matoaka se casó con un nativo, seguramente por decisión propia, a la edad de trece años. Tras su separación (se desconoce si por divorcio o porque él falleció), fue secuestrada por los ingleses, quienes pensaban que era una princesa. La llevaron a Jamestown y pidieron rescate a Powhattan. Al final, permitió que la adoptara el líder de la colonia, Thomas Dale. Así es como aprendió inglés, no coqueteando con ingleses oportunistas y dándose apretones de manos mágicos. Resumiendo, su historia continúa y se casa a los diecisiete años con John Rolfe, diez años mayor que ella. Se desplaza a Londres, donde tiene un reencuentro con John Smith (que había abandonado las colonias de Jamestown años atrás para jamás volver), a quien recibe con frialdad y le acusa de mentiroso en público. Muere de una neumonía a los diecinueve años mientras inicia el viaje de vuelta a su tierra natal. 

Con el marco histórico aclarado, podemos entender mejor las particularidades lingüísticas de los personajes de Disney y la intencionalidad detrás del papel de los personajes principales. En el triángulo Pocahontas – John Smith – Ratcliffe, la nativa y el colono hablan con acento americano. La estrategia sirve para acercar la una al otro. Esperamos un romance de Hollywood para nuestra heroína y el guaperas. Además, aprenden a comunicarse basándose en los gestos convencionales de los blancos. Pocahontas actúa de puente entre el europeo Smith y los percibidos como «salvajes» nativos. Ellos tan tranquilos en su casa, y aquí vienen los culos blancos estos a arruinarlo todo con fuego y etiquetas raciales. La característica que redime a los aborígenes es su capacidad para albergar nobleza en su corazón, en una concepción unidimensional e infantilizada de los pueblos indígenas. La ficción sobre nativos americanos creada por blancos se centra mayoritariamente en representarlos como brutos hostiles o nobles salvajes, nunca con la complejidad y matices de los personajes blancos, apenas representando sus verdaderas costumbres, rasgos culturales, idiomas, etc. Pocahontas no solo no mejora en este aspecto, sino que infantiliza todo esto aún más. Cierto, es una película infantil, pero que una nativa aprenda inglés en diez segundos porque el viento le trae las palabras igual es pasarse. Que se aparte Vaughn: ¡Aprenda inglés con el viento de los nativos americanos hoy mismo! ¡Si no tiene un B2 en noventa segundos, le devolvemos su dinero! Precisamente es la aborigen la que tiene que dejar su código y adoptar el del colono blanco. Ya podía el viento, con sus hojitas y glifos, traernos un pack de algonquino para John Smith. En todo caso, ambos se comunican en inglés (porque ¿para qué quieren los niños blancos de América del Norte escuchar las lenguas de las primeras naciones, verdad?) con acento americano. Si bien parece que nos hemos ido un poco por las ramas, observar las circunstancias en las que se conocen heroína y héroe nos ayuda a situarlos en oposición al vil John Ratcliffe, que nos irrita con su foráneo acento británico de la BBC. «¡Pero, si la BBC no existía!». Exacto, queridos/as lectores/as. No existía en el s. XVII el acento que se introdujo en la escuela pública inglesa en el XIX y que la BBC escogió para sus emisiones en el XX, por lo que nos encontramos ante otra imprecisión histórica, además de lingüística. Pero como ya hemos visto, nos ayuda a identificar al villano asociando acentos a actitudes, percepciones culturales y prejuicios. Al final, lo que más noble hace a Pocahontas bajo nuestra mirada de privilegiados colonialistas es que la entendemos cuando habla. Por contraposición de los arquetipos de los personajes, necesariamente surge la pregunta: ¿existía por aquel entonces el acento americano?

La tendencia general a la hora de retratar a americanos blancos pre-independencia casi siempre ha sido ponerles acento británico debido a su corta presencia como civilización en tierras americanas. Por esta lógica, John Smith debería tenerlo, ya que es nativo de Londres. Aquí se ve claramente otro motivo por el que Disney utilizaba muy conscientemente los acentos para afectar a las percepciones raciales. Pero centrémonos en el tema: lo cierto es que el concepto de inglés americano existe desde antes de lo que pensábamos. A mediados del siglo XVIII, ya antes de la independencia, a los observadores británicos les sorprendía la claridad y uniformidad de la variedad americana allá a donde fueran. En términos generales, lo que ocurrió fue que, desde antes del XVIII, los colonos procuraron mantener su lengua de origen, especialmente en los asentamientos más urbanizados y en centros de comercio, política y economía. Incluso procuraron intencionalmente evitar la variedad de acentos y dialectos que sí existían en su tierra natal. Pero al mismo tiempo se encontraban en una zona en la que muchas culturas se estaban integrando. Al coexistir estas con el inglés, ocurrió el siguiente fenómeno: tanto la lengua dominante como las otras (y distintas variedades de inglés) fueron perdiendo sus rasgos más marcados. Podríamos decir que la primera se fue aproximando a las segundas y viceversa, neutralizándose. El inglés mantuvo su estatus como lengua dominante, pero fue cambiando, si bien conservando la uniformidad que le daba la actividad colonial entre asentamientos y rutas de comercio. Además, no se puede afirmar que tuviera un estado diastrático superior (precisamente, todo el mundo tenía los nuevos rasgos que se distinguían de los ingleses), sino que se encontraba en la situación de una lengua antigua en un contexto nuevo, así que ocurrió lo natural: fue incorporando vocabulario y adaptando pronunciación.

Entonces, ¿cómo debería hablar John Smith? Con el acento que estuviera acostumbrado a hablar en Londres. Y alguien de su edad nacido en el continente americano, pues no tendría el acento de la película, ya que todavía no existía per se a finales del siglo XVI / principios del XVII, ni tampoco el acento de Isabel II. Sería posiblemente un «ni pa ti, ni pa mí» entre lo que llegaría a ser americano y lo del Estuario del Támesis. Para cuando se firmó la Declaración de Independencia en 1776, los americanos llevaban varias generaciones desarrollando su propia variedad dialectal, pero no era todavía «acento americano estándar» tal y como existe hoy en día.

Steve Cranston | CC BY-SA 2.0

Pocahontas, por su parte, se suma al panteón de princesas que Disney retoma con fuerza en esta época (hay que vender juguetes), añadiendo un cliché que faltaba: el de la nativa americana mágica. Se trata de un tropo por el que un personaje indígena americano tiene poderes sobrenaturales, simplemente porque en la mente del público blanco se le presume una mayor espiritualidad y un contacto más estrecho con la naturaleza. Esto, al igual que el «noble salvaje» (Pocahontas cuenta, pero también Kocoum), constituye una forma de discriminación «positiva» con implicaciones muy turbias. Les atribuye a los nativos una caracterización unidimensional, una forma única y exclusiva de ver el mundo que dista de la racionalidad y complejidad que se da a los personajes blancos. Los exotiza, como si en ello radicara su valor como seres humanos: ser exóticos para el «estándar» (que los blancos asumen ser ellos mismos). Este cliché también reduce sus creencias religiosas a meros mini-sistemas de fantasía que aportan colorido a la obra y son la fuente de magia de los personajes nativos. Esto es extremadamente insultante hacia sus creencias reales, que son antiguas y profundas, además de estar repletas de símbolos, valores e historias que reflejan sociedades muy complejas. Es irresponsable asumir que estos retratos sin el punto de vista de las culturas representadas nos dicen algo fiable. Frecuentemente, estas imágenes son nuestro único «contacto» con dichos pueblos, y en realidad estamos absorbiendo un sistema infantiloide de mitos creados por personas ajenas, abriendo un abismo entre nuestro consumo de ficción y las civilizaciones que la inspiran.

Estepas, guerreras y propaganda

En esta era, destaca la exitosa estrategia de Disney para adaptar historias foráneas, independientemente de que el efecto sea beneficioso o no para la cultura de origen. Esta última se descontextualiza, esencializa, recontextualiza y domestica. En algunos casos, se añade el paso de universalizar dicha cultura, que es algo de esperar en un contexto cada vez más globalizado. A esto se añade una fórmula temática y narrativa que Hollywood en general y el estudio del ratón en particular nos han metido por un tubo: la suma de individualismo, el triunfo del bien sobre el mal, el amor joven y los compañeros animales. No es que lo inventaran allá. Es evidente que podemos encontrar esta fórmula en incontables historias europeas. En Norteamérica se consolidó mediante los mitos sobre la expansión hacia el oeste y la conquista de la frontera.

Por supuesto, identificamos estos patrones narrativos y culturales en Pocahontas, y también en muchas otras películas, como Aladdín (Ron Clements y John Musker, 1992), El rey león (Roger Allers y Rob Minkoff, 1994) o Mulán (Tony Bancroft y Barry Cook, 1998). Esta última marca el primer ejemplo de ambientación 100% asiática para una superproducción del titán de la animación, y lo primero que podemos decir es que mejora en un 1000% la representación de personajes con este origen. Por otra parte, no existen pruebas de que la protagonista fuera un personaje histórico, y la balada original ni siquiera se puede asegurar que sea china. Fue compuesta por la etnia Xianbei. ¿Te suena a chino? Eso te pasa por blanco/a. Los Xianbei eran nómadas originarios de las estepas de Eurasia Oriental, ocupando zonas que hoy en día tocarían partes de Mongolia y del norte de lo que actualmente es China (pero no lo era por aquel entonces —Dinastía Wei del Norte 386 – 534). De haber sido un personaje histórico nacido entre la gente que cantó su historia, Mulán habría sido Xianbei y habría hablado una lengua prototúrquica. Comparemos eso con la familia de lenguas siníticas, a la que pertenece el mandarín. Estas son habladas por varios grupos étnicos, de los cuales el más numeroso es el Han, conformando el 92% de la población de la República Popular China. Es la propaganda de esta última, y de gobiernos anteriores, la que nos ha convencido de que Mulán es china y debería hablar mandarín. En la crítica que hicimos en Cintiliatio de la versión de Niki Caro de 2020, nos referíamos a la «cultura original» queriendo decir el pueblo Han (sinítico). Hemos aprendido que esto es un error, y rogamos a nuestros y nuestras lectores y lectoras que nos disculpen, y les agradecemos la comprensión de que todos vamos aprendiendo con el tiempo.

Aunque Disney hace su propia interpretación extremadamente fantasiosa de una historia cuyo contexto cultural original ya se había ocultado, la película de animación ofrece varios detalles culturales y lingüísticos muy interesantes. Empezando por el nombre de la protagonista. Mulán significa «magnolia» en mandarín expresado en los sinogramas 木蘭, y es un popular nombre femenino, incluso en la China contemporánea. En la balada original, y en numerosas adaptaciones, la heroína no se cambia el nombre cuando se une al ejército (de hecho, al contrario que en las versiones más populares actualmente, el pasaje en el que se describe su estancia con los militares ocupa poco más de un par de versos). Sería demasiado conspicuo llamarse así intentando hacerse pasar por soldado en una sociedad que no permitía a las mujeres acceder a la vida militar. Así que entre Mushu y Mulán idean el pseudónimo Ping. Pero ¿significa esto que ella usaba un nombre de chica mientras se camuflaba entre el resto de guerreros en la versión original? Recordemos que esta última no es sinítica, sino Xianbei. En esta, así como en otras lenguas túrquicas, mongólicas y tungúsicas, la raíz del nombre está asociada a los cérvidos, dando lugar a nombres como Mulán y otros similares que gozaban de gran popularidad entre los hombres de vida militar de varias tribus Xianbei. 

A pesar de que ninguna de las adaptaciones de esta historia que nos brindaron desde Hollywood o la República Popular China representa realmente la cultura original de la balada de Mulán, fueron mucho más justas con el Sureste Asiático que eras anteriores del cine occidental. El contexto de las versiones de 1998 y 2020, junto con los personajes alejados de caricaturas raciales, al menos muestra un esfuerzo por ser más comprensivos con la cultura de origen de las adaptaciones. Es un camino que no se hace perfectamente con un par de intentos y que cambiará unos errores por otros, lentamente aprendiendo de los tropiezos. Como siempre, somos los miembros del público quienes debemos tener la responsabilidad de exigir más precisión y respeto por la cultura original para que podamos disfrutar de su forma de contar historias.

Damos por terminada la etapa del resurgimiento con Tarzán (Chris Buck y Kevin Lima, 1999), que repite lo del acento del villano. Con el éxito de Toy Story (John Lasseter, 1995) y Bichos: Una aventura en miniatura (John Lasseter y Andrew Stanton, 1998), Disney se coge de la mano de Pixar para continuar impulsando la animación 3D, el nuevo terreno en el que los estudios rivales se disputan las infladas millonadas recaudadas en taquilla. La casa de Mickey va a entrar en una fase extraña en animación 2D y va a ir cambiando sus modos de representación cultural. Y cómo no, va a comprar estudios y activos como si fuera a fagocitar todo el entretenimiento audiovisual de Norteamérica y parte del resto del mundo. Cierran algunas de sus ramas internacionales, pero compran partes de Fox a trozos grandes. Tienen sus desencuentros en distribución con Pixar, pero acaban comprando el estudio. Los accionistas obtienen un voto de no confianza contra el presidente ejecutivo Michael Eisner y lo sustituyen por el legendario Bob Iger, actualmente retirado de este mundillo y sucedido por Susan Arnold. Por supuesto, el mundo alucina con la compra de propiedades intelectuales tan míticas como Lucasfilm y Marvel. Con un alcance tan inmenso y un público cada vez más consciente e informado, los retratos de diferentes etnias, lenguajes y grupos culturales se realizan con una consultoría mucho más responsable.