El inicio del filme presenta los restos de la masacre bajo sábanas ensangrentadas. Si no fuera porque los planos generales —muy abundantes— del paisaje local nos ubican en una granja en un prado tejano en un claro guiño a la matanza de Tobe Hooper, podríamos visualizar Cielo Drive y algún miembro de la familia Manson por ahí suelto. La carta de presentación ya es de puro slasher en esta obra de meta-cine y reflexión desenfadada sobre cómo vivimos la sexualidad y cómo la coartan la moralina religiosa y los lazos de pareja.
Los planos generales se amplían para trazar el trayecto desde ese campo maldito hasta el origen del camino, un polígono industrial portuario desde el que parten los que presuponemos que viajan hacia el matadero. Gente obrera que fantasea con el sueño americano: salir de la precariedad, el estrellato. De modo que arranca el primer acto con un estilo road movie muy tarantinesco, empezando por el chascarrillo del nombre de su furgoneta, muy en la línea de la célebre Pussy Wagon, pero con un inteligente señalar el hastío del obrero y sus ganas de dejar de serlo; con su parada obligatoria en la gasolinera paleta de turno, con la pequeña caja tonta bombardeando el griterío de los predicadores mientras se nos van presentando unos personajes que atentan contra todo lo que aquellos vociferan. El elenco encarna los clichés del porno, pero también los del slasher (aunque luego el orden y creatividad de las muertes quiera romper con alguno cánones preestablecidos en el género): la rubia explosiva de busto perfecto, el negro trípode; el jovencito inseguro a la cámara, con sus ínfulas de artista en ciernes, acompañado de su novia de apariencia virginal; y finalmente, el director con su sombrero de vaquero y su poder de convicción, aunque rendido a los pies de la joven que le ha revolucionado la vida: una Mia Goth que seduce a la cámara y que sostiene todo el peso de la parte de sensualidad con que el filme justifica ese llamado factor X, ese algo especial con que se le augura un éxito apabullante. Es como tener ante la cámara a una nueva Christina Ricci, con la mirada fiera de la Charlize Theron sin apenas cejas en Monster (Patty Jenkins, 2003) —aunque claramente, sin la deformidad de rostro que se le aplicó ahí—. Incluso tiene un punto de Rose McGowan en ambas caras de Grindhouse que contribuye a dar tan bien en esta fotografía a lo super-8. Tiene el candor en el rostro y el desafío en la mirada que mantiene en ese vilo de si será víctima o verdugo. Sin duda el magnetismo que ya desprendía en la Suspiria de Guadagnino y su rol de ninfómana para Von Trier le avalan. Pero, además, en lo metafílmico, se reivindica cuánto pueden aportar las actrices en las formas de rodar, más allá de la actuación y de las tareas de producción sencillas. Así como se exalta la importancia del montaje. Algo patente en el propio.
Y he aquí uno de los puntos aplaudibles de esta narración de maneras de vivir el sexo —o su ausencia y su anhelo—, cómo filmarlo, cuándo puede ser cómico, cuándo nos repugna y sobre todo, cómo se vive la seducción. Ti West habla del mundo del porno con una perspectiva ligada al concepto muy hippie, en pleno ideal del amor libre de los años setenta. Trata la curiosidad, la posesividad, el consentimiento y expone con total naturalidad, aunque sin grandes reflexiones profundas. Simplemente integra estas conductas —aunque totalmente explícitas en los diálogos— en la acción. Señala los estigmas de la puta y la «buena chica», el clásico buscarse a la una para la cama y a la otra para futura señora de la casa de uno, ideal al que todo varón de esos aferrados al patriarcado aspiraban y aspiran. Punto en el que el cineasta tiene a bien revertir la clásica escena de la mujer que se ducha porque se siente sucia para hacer patente ese sentido de propiedad que inunda al macho de ciertas parejas. En una obra en que la premisa sugiere que todo podrían ser tetas, carnicería y penetraciones al detalle sin aporte estético ni creativo, estas últimas no se muestran, sino que se sugieren, y que a través de la videocámara vintage, el resultado es que lo que el público ve de la filmación de un porno explícito, queda en erótico. Mucho más sugerente incluso cuando, efectivamente, se luce busto. La desnudez de los genitales masculinos, en cambio, aparece como desafío a quien ha perdido la virilidad y como naturaleza muerta (y robada). El propio joven cámara se hace eco de la voluntad de West de demostrar que se puede rodar un sexo significativo y artístico, pero también, con esas mismas pautas, una buena escabechina. Prueba de ello son la gran cantidad de referentes, los ya citados e incluso algún arrebato de hachazos a la puerta herencia de Jack Nicholson. Y el hecho de que algunas fotografías son muy poderosas, como el Cristo flotante que representa una Mia Goth ajena a lo que le acecha en un lago que es un claro homenaje a Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), en una escena de alta tensión para el público que sí puede verlo y temerlo; o el ya icónico rostro de la misma actriz, con su llamativa sombra de ojos azul cielo a lo Angelina Jolie en Hackers, piratas informáticos (Iain Softley, 1995) emergiendo del agua placentero y relajado, con cierta mirada maliciosa al estilo de Neve Campbell y Denise Richards sumergidas en sus Juegos salvajes (John McNaughton, 1998). Incluso de Natasha Henstridge en Species (Especie mortal) (Roger Donaldson, 1995).
Un grito giallo aterrado por la muerte que le pisa los talones a un carpe diem urgente. Un volantazo para apresurarse a ser quien conduzca y protagonice la propia vida.
Porque, en realidad, la cosa va de lobos con piel de cordero. De relaciones de poder. De cómo nos horroriza la vejez, entendida como fealdad sobrevenida, pérdida del privilegio de la belleza efímera y fortuita. Y sobre la muerte del sexo y la fragilidad de los cuerpos. Somos animales sexuales y funcionamos por impulsos, por eso los de la granja y los del entorno natural aparecen constantemente como metáfora de las motivaciones y las personalidades descritas: presa, depredador, parte del rebaño que obedece a la masa. La cámara al hombro se desplaza con torpeza de bestia que invade el espacio de seguridad cuando se da el acecho. El guion dispone situaciones de visita a la casa de la bruja, sea a la de Hansel y Gretel o a la obsesionada con Blancanieves: podríamos decir que es una revisitación de ambas, porque la amenaza se mueve por sus mismas pulsiones. Una de las claves del horror es que proceda de alguien o algo inesperado, que nos sorprenda, por eso los rincones de la casa se nos presentan como pasadizos oscuros entre los cuales se mueve alguien espectral, acosando a sus huéspedes. Y aunque el exterior reciba toda la luz de Texas y se nos antoje como el lugar deseable, es igualmente hostil. Eso ya nos lo enseñó el folk horror.
Pero si hay algo que empapa todo el metraje a base de bien —y que lo hace con litros y litros de sangre— es la larga sombra de Dario Argento, con sus neones rojos magnificando cada cuchillada y su repetición hasta la saciedad. Hay planos desquiciados que saltan de manera intermitente entre lo que sucede en un lado y otro de la historia. O que vuelven al escenario pasado para recrearse en un deshacer el daño aún más dañino. Otros muy aberrantes, que destacan la presencia del predicador de la tele entre tanto caos, no solamente por cuestiones de subtexto —pero eso, no lo vamos a revelar— mientras se ve de fondo el panorama caótico y alguna figura geométrica en el decorado que nos retrotrae a aquella casa de la primera Suspiria. Aunque aquí, más que suspirar, lo aspira todo (no podían faltar las drogas en un set de rodaje de una porno). El rojo de la sangre brilla intenso y vivo en manos de unos viejos que parecen de cartón-piedra, y eso redunda en cierta comicidad, puesto que las prótesis de maquillaje permiten adivinar intérpretes mucho más jóvenes bajo las capas de látex (en el caso de ella, la propia Mia Goth). Esa es la parte un poco risible, de la que el propio Argento tampoco estaba exento en sus primeros pinitos con los efectos especiales: se habría agradecido el mayor realismo de personas realmente ancianas, con vigor suficiente como para reproducir las acciones del guion, en favor de un verdadero terror. Pero la película no deja de proporcionar gran diversión con sus dosis de buena fotografía y amalgamado por el carisma del reparto. Una cita de la propia cinta resume este dato, así como el por qué del parentesco habitual entre el terror y el porno. El atractivo de sus personajes y sus acciones es «como un accidente de coche: (los espectadores) no pueden dejar de mirar». La banda sonora de Tyler Bates y Chelsea Wolfe recoge esa esencia de la América profunda rural de la doble moral entre el extremismo religioso de la demonización sexual y las turbias parafilias demenciadas. X es, en definitiva, un grito giallo aterrado por la muerte que le pisa los talones a un carpe diem urgente. Un volantazo para apresurarse a ser quien conduzca y protagonice la propia vida.
