Madeleine Collins
El no-self o la falsa identidad

País: Francia
Año: 2021
Dirección: Antoine Barraud
Guion: Antoine Barraud, Héléna Klotz
Título original: Madeleine Collins
Género: Thriller, Drama
Productora: Les Films du Bélier, Frakas Productions, Close Up Films
Fotografía: Gordon Spooner
Edición: Anita Roth
Música: Romain Trouillet
Reparto: Virginie Efira, Bruno Salomone, Quim Gutiérrez, Jacqueline Bisset, François Rostain, Thomas Gioria, Valérie Donzelli, Nadav Lapid, Loïse Benguerel, Nathalie Boutefeu, Mona Walravens, Anne Lepla, Assouma Sow
Duración: 106 minutos

País: Francia
Año: 2021
Dirección: Antoine Barraud
Guion: Antoine Barraud, Héléna Klotz
Título original: Madeleine Collins
Género: Thriller, Drama
Productora: Les Films du Bélier, Frakas Productions, Close Up Films
Fotografía: Gordon Spooner
Edición: Anita Roth
Música: Romain Trouillet
Reparto: Virginie Efira, Bruno Salomone, Quim Gutiérrez, Jacqueline Bisset, François Rostain, Thomas Gioria, Valérie Donzelli, Nadav Lapid, Loïse Benguerel, Nathalie Boutefeu, Mona Walravens, Anne Lepla, Assouma Sow
Duración: 106 minutos

La falsa identidad es el concepto central de la película de Antoine Barraud, quien establece un thriller afectivo más que psicológico en el que Virginie Efira interpreta a una mujer que representa facetas vistas pocas veces en personajes femeninos.

La identidad del sí mismo —denominado en psicología como el self— es un concepto revisado hasta el tuétano dentro del thriller. Ya sea el caso Identidad (James Mangold, 2003) o —el caso más reciente— Múltiple (M. Night Shyamalan, 2016), lo que apreciamos dentro del concepto del self cinematográfico es una gran mina para construir guiones encriptados y laberínticos, que llevan a la mente del espectador hasta límites inimaginados. Desde múltiples facetas dentro de una misma persona, pasando por la descripción del self como imagen física de su protagonista —tenemos el ejemplo de Vestida para matar (Brian De Palma, 1980)— o el propio retrato del self que se desmorona en pedazos por un trastorno de fondo —tenemos ahí al Travis Bickle de De Niro en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)—, es posible argüir una conclusión en la que el suspense contemporáneo que ha hecho historia reciente establezca parte de sus agradecimientos a este constructo psicológico, que nos acompaña desde el inicio de los tiempos aun sin ser conscientes de él. Pese a ello, no podemos argumentar que el self es un concepto que se extiende por el vasto universo humano sin un antónimo, y es que la exploración del «yo mismo» conlleva dudas y cuestiones que desembocan en el «no yo» —término relevante en muchas religiones como el budismo—. Así es el caso de otras películas, así como el bastión central de todo este juego de sombras en la psicología propia dentro del cine: Persona (Ingmar Bergman, 1966). El no saber diferenciar dónde termina el personaje de Liv Ullmann y hasta dónde aparece el ente de Bibi Andersson ha sido uno de los grandes interrogantes a lo largo de estos ya cincuenta y seis años desde el estreno de la cinta sueca. Es asimismo lo que ocurre con Virginie Efira y Mona Walravens en la película que nos ocupa, un interrogante que solo tendrá el desciframiento o la respuesta con el paso del largometraje.

Madeleine Collins (Antoine Barraud, 2021) es una cinta que —al igual que Persona— explora la identidad desde la inexistencia de la propia. Tenemos a su personaje central, Judith (Virginie Efira), una mujer con experiencia en las relaciones bigámicas que tiene dos familias distintas: una en Suiza y otra en Francia. A ella cada vez se le hace más complicado el hecho de tener que vivir en dos lugares y esto le lleva a replantearse tanto todo que termina por reconsiderarse hasta qué es ella misma. El self de la protagonista en este caso será el punto central en una obra que duda, que explora en lo más profundo del subconsciente y que se desliga del «yo mismo» para acercarse al «no yo», terminando en una vorágine tan humana como es el dudar de todo, hasta de una misma. El caso es que el guion juega con este concepto a la perfección: usa términos ambiguos para incidir en el sentido de confusión, establece juegos de palabras con los que no saber identificar quién es quién y trata los diálogos estableciendo facetas distintas para momentos o situaciones puntuales con nuestra protagonista. El caso es que el libreto se autoabastece de esto mismo para eliminar toda autopercepción de realidad en su protagonista, así como incide en la percepción propia del espectador que ve y duda sobre el largometraje.

Y es que no solo encontramos en Madeleine Collins un laberinto con el uso de la palabra, si no que también se crea una ilusión óptica mediante el recurso y la técnica visual. Esto es reconocible desde el primer minuto y es que ya la primera escena comienza con un plano secuencia meticuloso. Los detalles engañan la percepción del que lo ve: quizá un vestido que ya nos suena, o un tono de pelo o un lugar en el que ya hemos estado. Todos son pistas visuales que a lo largo de cinco minutos se exploran sin cortes y dejan huellas que, a primera vista parecen no ir a nada más, pero que luego tienen un sentido de gran calado. La identidad se cuela en cada rincón: cada detalle en una y otra casa, el tipo de trato en cada lugar respecto a sus hijos, lo distintas que son sus relaciones de pareja en un punto y otro. Al final todo sirve para generar contrastes, cada vez separando más y más a su protagonista de ella misma. Cada vez eludiendo más y más el self que la acerca a ella misma y generando una pregunta que al final todos nos hacemos: ¿qué soy? o ¿qué es de mi? Dudas que inquietan al self y llevan a la despersonalización —que como ya adelantamos, no solo se da en su protagonistas sino que agranda la herida del error en la película—.

Comienza como un híbrido de Hitchcock o Brian De Palma, pero termina por quedarse con la solidez narrativa de un telefilme de tarde.

Una huida hacia adelante de todo que desemboca en la huida de una misma. Que también es una escapada hacia adelante del propio largometraje, donde parece haber un gran grado de complejidad en su inicio, que se desinfla hacia el final de su nudo y clímax. Es decir, retomamos el concepto de despersonalización para hablar también sobre el sentido fílmico de la obra. Por tanto, tendríamos dos niveles: una despersonalización ligada al personaje y otra estructurada en la película como objeto diana. Por un lado, ya hemos mencionado el propio self en la construcción del personaje de Efira, así que no tendríamos mucho más que añadir. Por el otro, y al calificar al largometraje como ente, encontramos la pérdida del self propio de una cinta de autor que se convierte en «otra cosa». Y es que no sabríamos definir que es esa «otra cosa», pero acrecenta la pérdida de identidad de una obra que si en sus inicios puede ser un híbrido de Hitchcock o Brian De Palma, termina por quedarse con la solidez narrativa de un telefilme de tarde en Antena 3. El mayor error —que cuestiona la seriedad profesional de un thriller consolidado— es el uso excesivo del melodrama. Y es que —como habéis leído hasta aquí— todo parecía ir rodado hasta el momento en el que los choques entre los personajes no dan más de sí y la pirámide termina por derruirse en lo que intentan ser charcos de lágrimas.

Puede ser que al tener un enfoque centrado en la relaciones afectivas y con menos perspectiva sobre el suspense al uso, la película se pierda por estos derroteros. Quizá al intentar exponer nuevos conceptos sobre estructuras familiares e intentar ser más coetánea a su tiempo se desrealice y pierda la personalidad que la caracterizaba hasta ese momento —pues todas las relaciones como la materna, o la de pareja, se pierden en el sinsentido y esos huecos se rellenan con deus ex machina—. La solución al conflicto es perezosa y fugaz, sin ir más allá de lo que se tiene enfrente. En este caso —y por acabar con las comparativas— podríamos hablar de un término medio —y naíf— entre Una mujer bajo la influencia (John Cassavetes, 1974) y Gloria (John Cassavetes, 1980), dos obras que significaron un nuevo empezar para los personajes femeninos dentro del mundo del cine, con su propia psicología y huyendo un poco de la figura central del hombre. Mas —y pese a ser un portento en la creación del personaje femenino— la obra no termina de encajar dicha psicología con la solidez del relato, que sabe empezar pero termina por inacabar. En definitiva, Madeleine Collins es el intento de integrar a la mujer del siglo XXI en los nuevos métodos de relaciones afectivas, en la pérdida de identidad que ello provoca —al chocar con el pasado— y en cómo todos nos sentimos en parte perdidos en nosotros mismos. Lo del thriller lo dejamos para otro día.

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